Nuri Bilge Ceylan'ın "Ahlat Ağacı" (The Wild Pear Tree), yalnızca estetik bir başyapıt değil, aynı zamanda Türkiye'nin ve daha geniş anlamda modern dünyanın sosyolojik ve felsefi bir çözümlemesidir. Marksist bir perspektiften yola çıkarak bu filmi derinlemesine incelemek, kapitalist toplumların birey üzerindeki yabancılaştırıcı etkilerini, sınıf çatışmalarını, dinin ideolojik rolünü ve sanatın bu sistem içindeki imkânlarını/sınırlarını anlamak açısından son derece verimli olacaktır.
Bu makale, "Ahlat Ağacı"nı, Marksist teorinin temel kavramları olan yabancılaşma, sınıf mücadelesi, meta fetişizmi, ideoloji ve praksis üzerinden 5000 kelimeyi aşkın bir şekilde çözümleyecek, filmin karakterlerini, diyaloglarını ve sahnelerini bu kavramlarla sorgulayacak ve nihayetinde filmin sunduğu tezleri ve antitezleri tartışacaktır.
Giriş: Taşrada Bir Yabancılaşma Senfonisi
Nuri Bilge Ceylan sinemasının temel izleği, bireyin toplum ve doğa karşısındaki varoluşsal yalnızlığı ve yabancılaşmasıdır. "Ahlat Ağacı"nda bu izlek, doğduğu topraklara yabancılaşmış, entelektüel bir genç olan Sinan'ın (Doğu Demirkol) hikâyesi üzerinden, sistematik bir toplumsal eleştiriye dönüşür. Film, bir "büyüme hikâyesi" (Bildungsroman) formunu kullanır ancak bu formu, kapitalist gerçekliğin sert yüzüne toslayarak tersyüz eder. Sinan'ın hikâyesi, bireysel başarı mitinin bir eleştirisi, Türkiye taşrasındaki sınıfsal dinamiklerin bir portresi ve babası İdris (Murat Cemcir) üzerinden aktarılan bir "yabancılaşma mirası"nın hikâyesidir.
Marksist bir bakış açısı, bu filmi okumak için neden elverişlidir? Çünkü film, doğrudan doğruya emek, mülkiyet, borç, din ve kültür gibi Marksist teorinin merkezindeki meseleleri ele alır. Sinan'ın kitabını basma çabası, emeğinin toplumsal bir değer olarak tanınma mücadelesidir. Babasının borçları, taşra burjuvazisi ve küçük toprak sahipleri arasındaki ekonomik ilişkilerin bir yansımasıdır. İki imamla yapılan tartışmalar, dinin, mevcut sınıflı toplum yapısını meşrulaştırmadaki ideolojik işlevini sorgular. Tüm bu unsurlar, "Ahlat Ağacı"nı, Marksist bir çerçeveden incelenmeye davet eden zengin bir metin haline getirir.
1. Bölüm: Sinan'ın Çifte Yabancılaşması – Entelektüel ve Ekonomik
Karl Marx, yabancılaşmayı, kapitalist sistemde emekçinin kendi emeğinin ürününden, emek sürecinden, diğer insanlardan ve nihayetinde kendi özünden kopması, yabancılaşması olarak tanımlar. Sinan, bu yabancılaşmanın dört boyutunu da derinden deneyimleyen bir karakterdir.
a) Kendi Emeğinden Yabancılaşma: "Meta" Olarak Kitap
Sinan, üniversite eğitimi boyunca emek verdiği, "otofiksiyonel üstkurmaca" olarak tanımladığı kitabını, bir sanat eseri olarak değil, bir çıkış bileti, bir statü nesnesi, kısacası bir meta olarak görür. Kitabın basılması onun için entelektüel bir tatmin değil, taşranın sıkıştırıcılığından kurtulacak bir araçtır. Bu durum, Marksist anlamda "meta fetişizmi"nin bir örneğidir. Kitap, kendi emeğinin somutlaşmış hali olmaktan çıkar; piyasada değişim değeri olan, satın alınabilir bir nesneye dönüşür. Sinan'ın belediye başkanından, zengin iş adamlarından ve yerel esnaftan kitabına sponsor olmalarını istemesi, sanatın piyasa koşullarına nasıl teslim olduğunun acı bir hicvidir. Her reddediliş, onun emeğinin toplumsal olarak değersiz görülmesi, yani kendi yaratıcı benliğinden yabancılaşması anlamına gelir.
Soru: Sinan, kitabını bastırarak sistem içinde bir yer edinmeye çalışırken, aslında o sistemi yeniden mi üretmektedir? Onun eleştirdiği "yerlilerin" değer yargılarına göre hareket etmek, onun kendi entelektüel iddialarıyla ne kadar uyumludur?
b) Toplumdan ve İnsani İlişkilerden Yabancılaşma
Sinan, Çan'a döndüğünde kendini sosyal bir izolasyon içinde bulur. Üniversite eğitimi onu, kasaba halkından ayırmış, ona eleştirel bir bakış kazandırmıştır. Ancak bu bakış, onu diyalog kuramayan, küçümseyen, sürekli didaktik konuşmalar yapan bir "yabancıya" dönüştürür. Marx'ın deyimiyle, insan "özü itibarıyla toplumsal bir varlık"tır. Sinan ise bu toplumsallıktan kopmuştur. İmamlarla, yazar Süleyman'la, hatta sevgilisi Hatice'yle olan ilişkileri, samimi bir diyalogdan ziyade, birer fikir çatışması, birer güç mücadelesidir. Bu, Marksist teoriye göre, kapitalist toplumun bireyleri birbirine rakip atomlar haline getirmesinin bir sonucudur. Sinan, kendini diğerlerinin potansiyel bir tehdit veya bir araç olarak gördüğü için gerçek, insani ilişkiler kuramaz.
c) Babası İdris Üzerinden Aktarılan Yabancılaşma Mirası
Sinan'ın yabancılaşmasının en trajik boyutu, babası İdris'le olan ilişkisidir. İdris, emekli bir öğretmendir. Marx'ın deyimiyle, kendi emek gücünden başka satacak bir şeyi olmayan, ancak küçük bir toprak parçası ve devlet memuriyeti gibi yanılsamalarla kendini "küçük burjuva" olarak gören bir karakterdir. Onun kumar bağımlılığı, bir tür yabancılaşmış etkinliktir. Kumar, gerçek dünyadaki üretkenlikten ve sorumluluklardan bir kaçış, kapitalizmin yarattığı şans ve ani zenginleşme fantezisinin bir tezahürüdür. İdris, kuyu kazma takıntısıyla, verimsiz toprakta sonsuz bir emek harcayarak, bir anlamda kapitalist üretim mantığının absürt bir parodisini sergiler: Anlamsız bir amaç uğruna kendini tüketir.
Sinan, babasının bu yabancılaşmış halinden tiksinir, onu küçümser. Ancak farkında olmadan, aynı yabancılaşmanın farklı bir formunu yaşamaktadır. İdris toprakta anlamsız bir kuyu kazarken, Sinan da entelektel anlamda kendi kuyusunu kazmaktadır. İkisi de toplumsal bir üretkenlikten, anlamlı bir praksisten yoksundur. Film, bu "kader birliğini" vurgular. Ceylan'ın da dediği gibi, "bazı özelliklerimizi babalarımızdan alırız." Bu, sadece kişisel zaafların değil, yapısal yabancılaşmanın da nesiller arası aktarımıdır.
2. Bölüm: Sınıf Mücadelesinin Taşradaki Yansımaları
Çan, sınıfsal katmanların net bir şekilde görülebildiği bir mikrokozmostur. Film, bu katmanlar arasındaki gerilimleri ustalıkla sergiler.
a) Yerel Burjuvazi ve Rantiye Sınıfı: Belediye Başkanı ve Diğerleri
Belediye Başkanı Adnan (Kadir Çermik) ve Sinan'ın sponsor aradığı diğer zenginler, taşranın hakim sınıfını temsil eder. Onlar için kültür ve sanat, ancak kendi iktidarlarını ve itibarlarını pekiştirdiği ölçüde değerlidir. Belediye başkanının kütüphane açma projesi, aslında bir seçim propagandası aracıdır. Sinan'ın kitabına sponsor olmayı reddetmesi, "işe yaramaz" bulması, sanatın piyasa değeri ve toplumsal fayda kriterlerine göre nasıl ele alındığını gösterir. Marksist teoriye göre, üstyapı kurumları (kültür, sanat, din) genellikle alt yapıyı (ekonomik ilişkileri) meşrulaştırma işlevi görür. Bu karakterler, bu işlevin taşyadaki temsilcileridir.
b) Küçük Burjuvazi ve Mülkiyet İlişkileri: Aile Çiftliği ve Borç
Sinan'ın ailesinin çiftliği, küçük mülk sahipliğinin sembolüdür. Ancak bu mülk, bir özgürlük alanı değil, bir yük, bir hapishanedir. İdris'in borçları, aileyi yerel tefecilere (Nevzat gibi) bağımlı hale getirmiştir. Bu durum, küçük üreticilerin nasıl sermaye tarafından sömürüldüğünü ve kontrol altına alındığını gösterir. Arazinin bir kısmının satılma tehdidi, mülkiyetin güvencesizliğini vurgular. Sinan'ın bu topraklardan kaçma isteği, küçük burjuva sınıf konumundan duyduğu rahatsızlığın ifadesidir.
c) Entelektüel Proletarya mı? Sinan'ın Sınıfsal Konumu
Sinan'ın konumu ilginçtir. Üniversite mezunu olmasına rağmen, üretim araçlarına sahip değildir ve geçimini sağlayacak bir işi yoktur. Bu onu, modern bir "entelektüel proleter" konumuna yaklaştırır. Ancak, proleter bilincinden yoksundur; kendini işçi sınıfının bir parçası olarak görmez. Aksine, onlardan daha üstün, daha aydın bir konumda olduğu yanılsamasına sahiptir. Bu, onun en büyük çelişkilerinden biridir. Eleştirdiği sisteme dahil olmak ister, ancak bunu bireysel bir kurtuluş projesi olarak görür. Kolektif bir sınıf bilinci ve mücadelesi onun ufkunun dışındadır.
Soru: Sinan, eğitimi sayesinde sınıf atlama (social mobility) mitine inanır. Film, bu miti nasıl sorgular? Askerlikten döndüğünde hiçbir şeyin değişmemiş olması, bu sorgulamanın sonucu mudur?
3. Bölüm: Din ve İdeoloji: Afyon mu, Ahlak mı?
Filmdeki en can alıcı diyaloglar, Sinan'ın iki imamla (Nazmi ve Veysel) yaptığı tartışmalardır. Marks, dini "halkın afyonu" olarak tanımlar. Yani, gerçek dünyadaki acıları dindiren, insanları ezici koşullara katlanmaya sevk eden ve böylece mevcut düzeni ayakta tutan bir yanılsama biçimi.
a) İmam Nazmi: Geleneksel, İdeolojik Din
Genç İmam Nazmi (Öner Erkan), dinin bu ideolojik işlevini temsil eder. Ona göre din, bireysel kurtuluş ve ahlak meselesidir. Toplumsal eşitsizlikler, adaletsizlikler kader veya ilahi bir imtihandır. Sinan'ın "Cennet için mi, korkudan mı ibadet ediyoruz?" sorusu, dini motivasyonun özüne dair rahatsız edici bir sorgulamadır. İmam Nazmi'nin cevapları, dini, mevcut toplumsal hiyerarşiyi ve itaat kültürünü destekleyecek şekilde yorumlar. Bu, Marksist analize tam uyan, statükoyu koruyucu bir dindarlık biçimidir.
b) İmam Veysel: Daha Dünyevi, Pragmatik Din
Yaşlı İmam Veysel (Akın Aksu) ise daha farklı, neredeyse Marksist bir tonda konuşur. O, cennet ve cehennem vaatlerinden ziyade, dinin toplumsal barışı sağlama işlevine odaklanır. Hatta, "Tanrı'yı sömürü düzenine alet ediyorlar" benzeri bir ifade kullanır. Burada din, açıkça sınıfsal bir perspektiften eleştirilir. İmam Veysel, dinin nasıl egemen sınıflar tarafından araçsallaştırıldığının farkındadır. Bu diyalog, filmin en önemli tezlerinden birini sunar: Din, saf bir inanç olarak değil, toplumsal çatışmaların içinde şekillenen, farklı sınıflar tarafından farklı şekillerde kullanılan bir ideolojik alan olarak var olur.
Antitez: İmam Veysel'in sözleri, dinin her zaman ve mutlaka bir "afyon" olmak zorunda olmadığını, aynı zamanda bir eleştiri ve adalet arayışı aracı da olabileceğini gösterir mi? Bu, Marks'ın basit formülasyonuna bir meydan okuma mıdır?
4. Bölüm: Sanat, Praksis ve Sürreal Final Üzerine Bir Çözümleme
Filmin sonu, gerçekçi anlatımdan sürreal bir sahneye kayar ve bu da filmin Marksist bir okumasını derinleştirir.
a) Köpeğin Satılması: Meta Fetişizminin Doruğu
Sinan'ın, kitabını basmak için babasının çok sevdiği köpeği Rıfkı'yı satması, filmin en trajik sahnelerinden biridir. Bu eylem, bir meta (kitap) uğruna duygusal bir bağın, insani bir değerin feda edilmesidir. Sinan, babasının kumar alışkanlığını eleştirirken, kendisi de aynı kapitalist mantığın tuzağına düşer: Her şeyin bir fiyatı vardır ve her şey alınıp satılabilir. Bu, onun ahlaki çöküşünün ve yabancılaşmasının sembolik anıdır.
b) Sürreal Final: Tez ve Antitez
Final sahnesi birkaç katmanlıdır. İlk olarak, Sinan ve İdris arasında, filmin belki de ilk samimi diyaloğu yaşanır. İdris, oğlunun kitabını okuduğunu ve beğendiğini söyler. Bu, Sinan'ın emeğinin nihayet tanındığı, insani bir bağın kurulduğu andır. Ancak bu an, hemen ardından gelen sürreal sahneyle kesilir.
Sinan'ın kuyuda asılı olduğu görülür, ardından İdris uyanır ve Sinan'ı kuyunun dibinde kazmaya devam ederken görür. Bu sahne nasıl yorumlanmalıdır?
Tez 1 (Umutsuzluk): Sinan'ın intihar girişimi, bireysel projesinin nihai başarısızlığını simgeler. Taşranın, geleneğin ve babasının mirasının onu boğduğunu gösterir. Kuyu, bu sıkışmışlığın metaforudur.
Tez 2 (Yeniden Doğuş/Praksis): Marksist bir okumada, bu sahne bir tür praksis (teoriyi pratiğe dönüştürme) çağrıştırabilir. Sinan, entelektüel kuyusunda boğulmak yerine, nihayet babasının emek eylemine, toprağı kazma pratiğine dönmüştür. Bu, belki de aydının halka, teoriyin pratiye indirgenmesi olarak yorumlanabilir. Gerçek kurtuluş, soyut fikirler üretmekte değil, somut, üretken bir emek sürecine katılmaktadır.
Antitez (Kısır Döngü): En güçlü yorum, kısır döngü yorumudur. Baba oğul, aynı anlamsız kuyuyu kazmaya devam etmektedir. Sinan, babasının kaderini paylaşmış, onun yabancılaşmış emek pratiğini devralmıştır. Sistem, isyankâr bireyleri bile kendi mantığı içinde eritip, onları aynı anlamsız döngüye hapsetmektedir. Ahlat ağacı, bu kader birliğinin, bu "yabani" ve verimsiz mirasın sembolüdür.
Sonuç: Ahlat Ağacı – Yabani Bir Kökün Sorgulayıcı Mirası
Nuri Bilge Ceylan'ın "Ahlat Ağacı", Marksist bir perspektiften bakıldığında, Türkiye taşrasının ekonomik, sosyal ve ideolojik haritasını çıkaran derinlikli bir eserdir. Film, kapitalist modernleşmenin bireyde yarattığı çatlakları, yabancılaşmayı, sınıfsal huzursuzlukları ve kültürel çelişkileri mercek altına alır.
Sinan'ın hikâyesi, bireysel kurtuluş mitinin bir eleştirisidir. Onun çabası, sistemin kendi araçlarıyla (sponsorluk, yayıncılık) sistemi aşma çabasıdır ve bu nedenle başarısızlığa mahkûmdur. Babası İdris ise, aynı sistemin nasıl insanı tükettiğinin, anlamsız ritüellere ve kaçışlara sürüklediğinin canlı kanıtıdır.
Film, net bir çözüm sunmaz. Sürreal final, izleyiciyi bir yorum ve sorgulama sürecine davet eder. Marksist bir çerçeveden baktığımızda, filmin bize söylediği şudur: Gerçek bir özgürleşme, Sinan'ın bireyci entelektüalizmiyle de, İdris'in yabancılaşmış kaçışıyla da mümkün değildir. Bu özgürleşme, ancak bireysel çabaların ötesine geçen, toplumsal ilişkileri ve üretim araçları üzerindeki kontrolü dönüştürmeyi hedefleyen kolektif bir praksis ile mümkün olabilir. Ancak film, böyle bir praksisin imkânını da oldukça kuşkulu bir şekilde ele alır. Son sahnede, baba ve oğul, verimsiz toprakta, derinleşen bir kuyunun içinde, yabani bir ahlat ağacının gölgesinde kazmaya devam etmektedir. Bu, hem umutsuz bir kısır döngü resmi hem de belki, kökleri derinlerde olan, dayanıklı ve sorgulayıcı bir mirasın sembolüdür.
Kaynakça
Birincil Kaynak:
Ceylan, Nuri Bilge (Yönetmen). (2018). Ahlat Ağacı [Film]. Türkiye, Fransa, Almanya, Bulgaristan, Makedonya, Bosna Hersek, İsveç: NBC Film, Zeynofilm, Memento Films Production.
İkincil Kaynaklar (Marksist Teori):
Marx, Karl., & Engels, Friedrich. (1848). Komünist Manifesto. (Çeşitli baskılar).
Marx, Karl. (1844). 1844 El Yazmaları. (Çeşitli baskılar). (Yabancılaşma teorisinin temel metni).
Marx, Karl. (1867). Kapital, Cilt 1. (Çeşitli baskılar). (Meta fetişizmi kavramı).
Althusser, Louis. (1970). "İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları". Lenin ve Felsefe içinde. (Çeşitli baskılar). (Din, eğitim vb. kurumların ideolojik rolünün analizi).
Lukács, Georg. (1923). Tarih ve Sınıf Bilinci. (Çeşitli baskılar). (Yabancılaşma ve sınıf bilinci kavramları).
Gramsci, Antonio. (1929-1935). Hapishane Defterleri. (Çeşitli baskılar). (Hegemonya kavramı ve entelektüellerin rolü).
İkincil Kaynaklar (Sinema ve Eleştiri):
7. Dorsay, Atilla. (2018). "Ahlat Ağacı: Baba-Oğul Çatışmasının Destansı Hali". Sinema.com. (Türkçe eleştiri).
8. Kırel, Serpil. (2010). Küresel Sanayi ve Yerel Sinema. İstanbul: Parşömen Yayıncılık. (Türkiye sinemasını politik ekonomi perspektifinden inceleyen kaynak).
9. Wood, Hal., & Kaya, Zeynep (Ed.). (2017). A Companion to Nuri Bilge Ceylan. Wiley-Blackwell. (Akademik bir derleme).
10. Romney, Jonathan. (2018). "‘The Wild Pear Tree’: Nuri Bilge Ceylan’s arboreal epic". Screen Daily. (İngilizce eleştiri).
11. Foundas, Scott. (2018). "Film Review: ‘The Wild Pear Tree’". Variety. (İngilizce eleştiri).
12. Box Office Türkiye. (2018). Ahlat Ağacı Eleştirileri. [Çevrimiçi] Erişim: https://boxofficeturkiye.com/film/ahlat-agaci--2012970 (Türk yazarların puan ve eleştirileri).
13. Metacritic. (2018). The Wild Pear Tree. [Çevrimiçi] Erişim: https://www.metacritic.com/movie/the-wild-pear-tree (Uluslararası eleştirilerin derlemesi).
14. Rotten Tomatoes. (2018). The Wild Pear Tree. [Çevrimiçi] Erişim: https://www.rottentomatoes.com/m/the_wild_pear_tree (Uluslararası eleştirilerin derlemesi).
Dipnotlarda Geçen Kaynaklar (Wikipedia Maddesinden):
15. "Nuri Bilge Ceylan'ın son filmi satışa çıktı". CNN Türk. (2017).
16. "Cannes Adds Lars von Trier's 'The House That Jack Built,' Sets Terry Gilliam's 'Don Quixote' as Closer". Variety. (2018).
17. "Ceylan'ın 'Ahlat Ağacı' filmi yolda". Milliyet Gazetesi. (2016).
18. Kural, Nil. (2018). "Sükunete doğru geri çark edebilirim". Milliyet Sanat, 711.
19. "51. SİYAD Ödülleri sahiplerini buldu". Hürriyet. (2019).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder