"Ahlat Ağacı"nın Kısır Döngüsü: Marksist Bir Perspektifle Türkiye'de Sınıf, Yabancılaşma ve Kültürel Sermaye Mücadelesi
Özet:
Nuri Bilge Ceylan'ın "Ahlat Ağacı" (2017), sadece baba-oğul çatışmasını değil, aynı zamanda Türkiye'nin neoliberal kapitalist düzende yaşadığı sosyo-ekonomik dönüşümün taşradaki yansımalarını da mercek altına alan epik bir yapıttır. Bu makale, filmi Marksist iktisat, eleştirel teori ve kültürel çalışmaların ışığında inceleyerek, Sinan Karasu'nun bireysel çıkmazının ardındaki yapısal sınıfsal dinamikleri ortaya koymayı amaçlamaktadır. Sinan'ın "kısır döngü" olarak tanımladığı durum, meta üretimi, kültürel sermaye, yabancılaşma, dinin afyon işlevi ve sınıfın yeniden üretimi kavramları üzerinden analiz edilecektir. Filmdeki diyaloglar, karakterler ve mekânlar, Türkiye'deki taşra burjuvazisinin, prekaryalaşan aydınların ve dinin ideolojik aygıt olarak rolünün keskin bir eleştirisi olarak okunacaktır.
Giriş: Taşrada Diyalektik
Nuri Bilge Ceylan sineması, genellikle bireyin içsel yalnızlığı ve varoluşsal bunalımı üzerine kuruludur. Ancak "Ahlat Ağacı", bu içsel dramı, onu şekillendiren somut toplumsal ve ekonomik koşullardan ayırmaz. Tam aksine, başkarakter Sinan'ın trajedisi, onun bu koşullarla olan diyalektik ilişkisinden doğar. Sinan, üniversite eğitimiyle "kültürel sermaye" (Bourdieu, 1986) edinmiş, ancak bu sermayeyi ekonomik sermayeye dönüştürememiş bir prekaryadır. Doğduğu Çan kasabası ise, Türkiye'nin neoliberal politikalar sonucu içine düştüğü kültürel ve iktisadi çelişkilerin mikrokozmosudur. Bu makale, şu sorular etrafında şekillenecektir:
Sinan'ın "kitap bastırma" çabası, meta fetişizmi (Marx, 1867) ve kültürel emek bağlamında nasıl okunabilir?
Baba İdris'in kumar boruları ve "kuyu kazma" saplantısı, taşradaki küçük burjuvazinin ekonomik çöküşünün ve yabancılaşmanın bir metaforu mudur?
Filmdeki iki imam ve yazar Süleyman ile yapılan tartışmalar, dinin ve resmi kültürün, egemen sınıfın ideolojik aygıtları (Althusser, 1970) olarak işleyişini nasıl gösterir?
Son sahnedeki sürreal kuyu imgesi, sınıf atlama umudunun imkansızlığını ve "kısır döngüyü" nasıl temsil eder?
1. Bölüm: Kültürel Sermaye ve Prekarya Olarak Sinan: "Meta Olarak Kitap"
Sinan, üniversiteden yeni mezun olmuş, işsiz ve tek amacı "quirky auto-fiction meta-novel"ını bastırmak olan bir gençtir. Onun bu takıntılı çabası, Marksist perspektiften birkaç katmanda incelenebilir.
a) Emek, Meta ve Fetişizm: Sinan'ın kitabı, onun emeğinin somutlaşmış halidir. Ancak kapitalist piyasa koşullarında, bir kitap sadece bir düşünce ürünü değil, aynı zamanda alınıp satılan bir metadır. Sinan'ın kitabını bastırmak için yerel esnaftan, belediye başkanından sponsorluk dilenmesi, kültürel ürünün piyasa değerinin acımasız bir eleştirisidir. Kasaba halkı, kitabın "içeriğini" değil, "satıp satamayacağını" sorgular. Bu, Marx'ın meta fetişizmi kavramına uygun olarak, emek ürünlerinin insanlar arasındaki toplumsal ilişkileri gizleyen mistik bir karaktere bürünmesidir. Kitabın değeri, içerdiği emekten ve entelektüel derinlikten değil, piyasada kazandığı/değer kazanacağı varsayılan fiyatından gelir.
b) Kültürel Sermayenin İktisadi Sermayeye Dönüşememesi: Pierre Bourdieu'nün teorileri, Sinan'ın durumunu anlamak için kritiktir. Sinan, eğitim yoluyla önemli miktarda "kültürel sermaye" biriktirmiştir. Ancak Çan gibi bir taşra kasabasında, bu sermayeyi "iktisadi sermayeye" veya "sosyal sermayeye" dönüştürecek ağlar ve olanaklar yoktur veya çok kısıtlıdır. Yerel burjuvazi (belediye başkanı, esnaf), kültürü bir yatırım aracı olarak görmez; onlar için kültür, ancak somut bir kar getiriyorsa değerlidir. Bu, Türkiye'deki taşra kapitalizminin kısa vadeli, rant odaklı ve kültüre yabancı karakterini yansıtır. Sinan'ın "beni anlamıyorlar" şikayeti, aslında bu yapısal kopukluğun bireysel ifadesidir.
c) Entelektüel Prekarya: Sinan, modern kapitalizmin tipik bir figürü olan "entelektüel prekarya"nın (Standing, 2011) taşradaki temsilcisidir. Geleceği belirsiz, güvencesiz, sosyal güvenceden yoksun ve sürekli bir "iyi iş" arayışı içindedir. Askerlik onun için bir kaçış ya da zorunluluktan başka bir şey değildir. Bu prekaryalaşma hali, onu sınıf atlama hayallerinden koparır ve babasının ait olduğu sınıfsal konuma hapsolma korkusunu derinleştirir.
2. Bölüm: Baba İdris: Küçük Burjuvazinin Çöküşü ve Üretken Olmayan Emek
Baba İdris, filmdeki en trajik karakterlerden biridir. Eski bir öğretmen, şimdi ise kumar bağımlısı, borç içinde biridir. Onun hikayesi, taşradaki küçük burjuvazinin (küçük mülk sahipleri, memurlar) çözülüşünün ve yabancılaşmanın metaforudur.
a) Kumar: Finans Kapitalin Taşradaki Karikatürü: İdris'in kumar bağımlılığı, rastgele bir kişisel zayıflık değildir. Aksine, finans kapitalizminin spekülatif, üretken olmayan ve sömürücü mantığının taşradaki bir yansımasıdır. İdris, emek vermeden, üretmeden, "şans" yoluyla para kazanma (ya da kaybetme) hayali kurar. Bu, gerçek ekonomideki rantiyer sınıfın ve borsa spekülasyonlarının bir karikatürüdür. Ailenin borçları, bu üretken olmayan faaliyetin yıkıcı sonucudur. Sinan'ın İdris'e duyduğu öfke, sadece bir baba-oğul çatışması değil, aynı zamanda üretken emeğe (yazarlık) inanan bir gencin, spekülatif/verimsiz sermaye birikimine duyduğu tepkidir.
b) Kuyu Kazma: Anlamsız Emek ve Yabancılaşma: İdris'in çorak arazide kuyu kazma saplantısı, Marx'ın yabancılaşma kavramını fiziksel bir forma dönüştürür. Marx'a (1844) göre yabancılaşmış emek, işçiyi ürününden, kendi yaratıcı doğasından, diğer insanlardan ve insani özünden uzaklaştırır. İdris'in kazdığı kuyu, hiçbir zaman suya ulaşmaz. Bu emek, üretken değildir, bir amaca hizmet etmez ve onu tüketir. Bu, taşrada sıkışmış, hayalleri suya düşmüş insanların varoluşsal yabancılaşmasının güçlü bir metaforudur. İdris, kuyuda, kendi anlamsız hayatını kazar.
c) Sınıfın Yeniden Üretimi ve "Ahlat Ağacı" Metaforu: Sinan, "Sevelim veya sevmeyelim, bazı özelliklerimizi babalarımızdan alırız... Zayıflıklarımızı, alışkanlıklarımızı..." der. Bu, sadece genetik bir mirastan ziyade, sınıfsal bir kaderdir. Louis Althusser, sınıf yapısının, "İdeolojik Devlet Aygıtları" (aile, okul, din) aracılığıyla yeniden üretildiğini söyler. Sinan, ne kadar babasından farklı olduğunu iddia ederse etsin, onun zayıflıklarına (inat, toplumsal uyumsuzluk) ve konumuna (prekarya) mahkum olma riski taşır. Filmin ismi olan "Ahlat Ağacı" (yabani, ıslah edilmemiş bir ağaç), bu kalıtsal/kadersel sınıfsal durumu simgeler. Ahlat ağacı, aşılanmadan asla "armut" vermez. Sinan da, kendi içinde bulunduğu sınıfsal koşulları radikal bir şekilde değiştiremedikçe (aşılanmadıkça), babasının "yabani" kaderini tekrarlama tehlikesi altındadır.
3. Bölüm: İdeolojik Savaş Alanı Olarak Kasaba: Din, Aydınlar ve Devlet
Ceylan, Sinan'ı kasabada dolaştırırken, onu bir dizi entelektüel diyaloğun içine sokar. Bu diyaloglar, Türkiye'deki ideolojik hegemonya mücadelesinin küçük sahneleridir.
a) İki İmam: Dinin Afyon ve Baskı Aygıtı Olarak İşleyişi: Sinan'ın önce İmam Veysel, sonra İmam Nazmi ile yaptığı tartışmalar, dinin modern toplumdaki rolünü sorgular. Marks'ın ünlü "din halkın afyonudur" sözü, bu sahnelerde somutlanır. İmam Veysel, daha geleneksel ve uzlaşmacı bir figürken; İmam Nazmi, daha radikal, daha "aydın" ve tehlikelidir. Nazmi, dini bireysel bir inanç meselesi olarak sunarken, aslında onu toplumsal itaati sağlamak için kullanır. Sinan'ın seküler, eleştirel aklına karşı, dinin mutlak ve sorgulanamaz otoritesini savunur. Bu, dinin, Althusserci anlamda bir "İdeolojik Devlet Aygıtı" olarak, bireyleri mevcut iktidar ilişkilerine boyun eğdirmek için işlev görmesidir. İmam Nazmi'nin kullandığı akılcı dil bile, nihayetinde statükoyu meşrulaştırmaya hizmet eder.
b) Yazar Süleyman: Resmi Kültürün İşbirlikçi Aydını: Sinan'ın, kasabanın tanınmış yazarı Süleyman Akbaş'ı ziyareti, filmin en incelikli eleştirilerinden biridir. Süleyman, devletten ödül almış, sistemle barışık, "saygın" bir aydındır. Ancak Ceylan onu, otoriter, kendini beğenmiş ve Sinan'ın saf eleştirel enerjisini küçümseyen biri olarak resmeder. Süleyman, gerçek bir muhalif duruştan ziyade, kültür endüstrisinin bir parçası haline gelmiş, "uzlaşmacı bir aydın" tipini temsil eder (Gramsci, 1971). Onun Sinan'a yönelik tavrı, egemen kültürel kodların, yeni ve potansiyel olarak tehlikeli sesleri nasıl dışladığını veya sindirdiğini gösterir. Sinan'ın hayal ettiği "özerk aydın" modeli, Süleyman'ın "devlet aydını" modeli karşısında yenik düşer.
c) Belediye Başkanı: Taşra Siyasetinin Rant İktisadı: Belediye Başkanı Adnan, siyasi iktidarın ve yerel sermayenin somut yüzüdür. Sinan'dan kitabında kasabayı övmesini, "reklam"ını yapmasını bekler. Onun için kültür, bir tanıtım aracıdır. Bu, kültürün metalaşmasının ve siyasal iktidar tarafından araçsallaştırılmasının açık bir eleştirisidir. Başkan, devlet kaynaklarını kontrol eden ve bu kaynakları sadakat karşılığı dağıtan bir patronaj ağının merkezindedir.
4. Bölüm: Sentez ve Sonuç: Kuyunun Dibindeki Kısır Döngü
Filmin finali, tüm bu temaları bir araya getiren sürreal ve çok katmanlı bir sahnedir. Sinan'ın kuyuda asılı göründüğü ve İdris'in onu kuyunun dibinde kazmaya devam ederken bulduğu sekans, diyalektik bir sentez sunar.
a) Tez ve Antitez: Sinan vs. İdris: Tüm film boyunca Sinan (entelektüel prekarya, kültürel sermaye) ve İdris (çökmekte olan küçük burjuvazi, yabancılaşmış emek) birbirlerine zıt kutuplar gibi dururlar. Sinan, babasının kaderinden kaçmaya çalışır.
b) Sentez: Kuyunun Dibinde Buluşma: Finalde, Sinan metaforik olarak babasının kaderine (kuyuya) düşmüştür. İntihar ederek mi yoksa teslim olarak mı buraya geldiği belirsizdir. Ancak İdris'in rüyasında/gerçeklikte gördüğü sahne, bir sentezi işaret eder: Sinan, babasının saplantısının (kuyu kazmanın) nesnesi haline gelmiştir, ama aynı zamanda o kuyunun içinde kazmaya, yani bir anlam arayışına devam etmektedir. Bu, korkunç bir kabus kadar umut verici de olabilir. Kısır döngü kırılmamıştır, ancak içinde bir tür uzlaşma vardır. İdris, nihayet oğlunun kitabını okumuş ve onu anlamıştır (tek okur olarak bile olsa). Sinan ise, belki de babasının trajedisini ve kendi onunla olan bağını kabul etmiştir.
c) Marksist Bir Okumayla Son Söz: "Ahlat Ağacı", Türkiye'de sınıf atlamanın, kültürel sermayenin iktisadi sermayeye dönüşmesinin ve bireysel kurtuluşun yapısal olarak nasıl engellendiğinin acımasız bir portresidir. Sinan'ın bireysel çabası, onu çevreleyen kapitalist ilişkiler, taşra ideolojisi ve sınıfsal kader tarafından boğulur. Film, bireyin toplumsal koşullardan bağımsız bir kurtuluş hikayesi anlatmaz. Aksine, bireyin bu koşullar içinde nasıl debelendiğini, yabancılaştığını ve nihayetinde onlarla bir şekilde uzlaşmak zorunda kaldığını gösterir. Marksist bir perspektiften bakıldığında, Sinan'ın trajedisi, sistemik bir eleştiridir. Onun kişisel "kısır döngüsü", Türkiye'nin neoliberal kapitalist düzendeki sınıfsal kısır döngüsünün ta kendisidir. Çözüm, bireyin babasının köpeğini satmasında değil, belki de bu döngüyü yaratan yapıları kolektif olarak değiştirmeye yönelik bir siyasette yatar; ancak Ceylan'ın karamsar ve gerçekçi bakışı, filmde böyle bir umut ışığına yer vermez. Umut, ancak seyircinin bu yapısal analizi yapabilmesinde ve bu kısır döngüyü kırmak için düşünmesinde gizli olabilir.
Kaynakça:
Althusser, L. (1970). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. İthaki Yayınları.
Bourdieu, P. (1986). "The Forms of Capital". In J. Richardson (Ed.), Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education (pp. 241-258). Greenwood.
Ceylan, N. B. (Yönetmen). (2017). Ahlat Ağacı [Film]. Zeyno Film, Memento Films Production, etc.
Gramsci, A. (1971). Prison Notebooks. International Publishers.
Marx, K. (1844). 1844 El Yazmaları. (Birinci Baskı). Sol Yayınları.
Marx, K. (1867). Kapital, Cilt 1: Meta ve Meta Üretimi. (Birinci Baskı). Yordam Kitap.
Standing, G. (2011). Prekarya: Yeni Tehlikeli Sınıf. İletişim Yayınları.
Jameson, F. (1992). Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı. Nirengi Kitap. (Özellikle "meta fetişizmi" ve "tarih" kavramları üzerine bölümler).
Eagleton, T. (1991). İdeoloji. Ayrıntı Yayınları. (Din ve ideoloji ilişkisi üzerine).
Keyder, Ç. (1999). Türkiye'de Devlet ve Sınıflar. İletişim Yayınları. (Türkiye'de sınıf yapısının tarihsel analizi için).
Boratav, K. (2017). *Türkiye İktisat Tarihi 1908-2015*. İmge Kitabevi. (Neoliberal dönüşümün ekonomik arka planı için).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder