Ahlat Ağacı'nın Marksist Pencereden Çözümlenmesi: Sınıf, Yabancılaşma ve Taşra Hegemonyasının Diyalektiği
Özet: Nuri Bilge Ceylan'ın "Ahlat Ağacı" (2018), Türkiye taşrasının sosyo-ekonomik dokusunu, bir genç yazarın bireysel bunalımı üzerinden anlatır. Bu makale, filmin anlatısını, karakterlerini ve tematik yapısını, Karl Marx ve sonrasındaki Marksist düşünürlerin (özellikle Antonio Gramsci ve Louis Althusser) kavramları ışığında sistematik bir şekilde çözümlemeyi amaçlamaktadır. Sinan'ın yazarlık mücadelesi, babası İdris'in borç batağı ve ailenin itibar kaybı, metalaşma, sınıf çatışması ve yabancılaşma olgularının somut tezahürleri olarak ele alınacaktır. Kasabadaki din adamları, yerel yöneticiler ve entelektüellerle yapılan tartışmalar, Gramsci'nin "hegemonya" ve Althusser'in "İdeolojik Devlet Aygıtları" kavramları üzerinden okunacak; taşra burjuvazisinin ve dini otoritelerin, iktidarlarını nasıl meşrulaştırdıkları incelenecektir. Sinan'ın "kendini ağaca asma" sahnesi de dâhil olmak üzere, filmin sürreal ve sembolik sahneleri, bu Marksist çerçeve içinde yorumlanacak ve filmin, Türkiye'nin modernleşme sürecindeki çelişkileri ve sınıfsal kırılmaları nasıl bir mikro-kozmoz olarak sunduğu ortaya konulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Ahlat Ağacı, Nuri Bilge Ceylan, Marksist Eleştiri, Yabancılaşma, Hegemonya, İdeolojik Devlet Aygıtları, Sınıf Çatışması, Türkiye Sineması, Taşra.
Giriş: Taşranın Diyalektiğinde Bir Anti-Kahraman
Nuri Bilge Ceylan sineması, bireyin toplum, doğa ve kendi iç dünyasıyla olan çatışmalarını felsefi bir derinlikle işler. "Ahlat Ağacı" ise, bu çatışmaları belki de en dolaysız ve sosyolojik bir şekilde ele aldığı filmidir. Üniversite eğitimini tamamlamış, yazma tutkusu olan ancak bunu maddi ve manevi engellerle karşılaşan Sinan'ın hikâyesi, yalnızca bireysel bir bunalım öyküsü değil, aynı zamanda Türkiye'nin taşrasında şekillenen sınıfsal, kültürel ve ideolojik bir çözülmenin ve çatışmanın hikâyesidir.
Bu makalenin temel tezi, "Ahlat Ağacı"nın, Marksist teorinin merkezindeki kavramlar olan yabancılaşma, sınıf mücadelesi ve ideolojik hegemonya üzerine kurulu bir anlatı olduğudur. Sinan, sadece bir "yazar olmak isteyen genç" değil, proleterleşme sürecindeki küçük burjuva aydınıdır. Babası İdris, borçları ve kumar alışkanlığıyla, küçük toprak sahibi/memur sınıfının çöküşünün ve finans kapital karşısında yaşadığı ezilmişliğin bir temsilidir. Kasabanın fiziksel ve sosyal dokusu ise, egemen sınıfın (belediye başkanı, imamlar, yerel esnaf) değer yargılarının, din ve gelenek aracılığıyla nasıl "ortak duyu" (Gramsci) haline getirildiğinin ve bu hegemonyaya direnen/direnemeyen bireylerin trajedisinin sahnesidir.
Makale, bu temel tezi dört ana bölümde inceleyecektir:
Sinan Karasu: Yabancılaşmış Aydının Diyalektiği: Sinan'ın emeğine, ürününe, topluma ve nihayetinde kendisine yabancılaşma süreci, Marx'ın yabancılaşma kuramı çerçevesinde analiz edilecektir.
İdris Karasu: Küçük Burjuvazinin Çöküşü ve Borç Gerçekliği: İdris karakteri üzerinden, taşradaki küçük mülk sahipliğinin dönüşümü, borçlanma mekanizmaları ve meta fetişizmi irdelenecektir.
Taşranın Hegemonya Mekanizmaları: İmamlar, Yazar ve Belediye Başkanı: Gramsci ve Althusser'in kavramlarıyla, kasabadaki iktidar ilişkileri ve Sinan'ın bu ilişkilere muhalefeti incelenecektir.
Semboller ve Sürrealizm: Ahlat Ağacı ve Kuyu Metaforları: Filmin sonundaki sürreal sahne de dâhil olmak üzere, ahlat ağacı ve kuyu gibi temel sembollerin Marksist bir okuması yapılacaktır.
1. Sinan Karasu: Yabancılaşmış Aydının Çıkmazı
Sinan, filmin açılış sahnesinden itibaren kendi doğduğu topraklarda bir "yabancı" olarak konumlanır. Üniversite eğitimi onu kasabanın "ortak duyu"sundan koparmış, ancak ona bu kopuşun ötesinde somut bir gelecek vaat etmemiştir. Onun hikâyesi, Marx'ın 1844 El Yazmaları'nda detaylandırdığı dört temel yabancılaşma biçimini birebir yansıtır.
a) Emeğine Yabancılaşma:
Sinan'ın temel motivasyonu, yazdığı "auto-fiction meta-roman"ı yayınlatmaktır. Bu roman, onun emeğinin, zihinsel çabasının ve en kişisel ifadesinin somut ürünüdür. Ancak, kasabada kitabını basacak parasal desteği bulamaması, onu emeğinin ürünü üzerinde hiçbir kontrolü olmadığı gerçeğiyle yüzleştirir. Emek, kapitalist piyasa koşullarında ancak bir meta olarak değer bulur. Sinan'ın kitabı, henüz bir metaya dönüşemediği için, toplumsal olarak "değersiz"dir. Bu durum, Marx'ın "emeğin üründen yabancılaşması" olarak tanımladığı durumun ta kendisidir. Emekçi, ürettiği nesneye yabancılaşır çünkü o nesne onun değil, onu satın alanın, yani piyasanın malı olur. Sinan, henüz bu "satın alıcıyı" bile bulamamıştır. İmam Veysel ve Belediye Başkanı Adnan gibi figürlerden destek istemesi, aslında emeğinin piyasa tarafından değil, yerel iktidar odakları tarafından tanınmasını aramaktan başka bir şey değildir. Bu arayışın başarısızlığı, onun emeğine duyduğu inancı zedeler.
b) Üretim Sürecine Yabancılaşma:
Sinan, yazma eylemini bir iş, bir meslek olarak tasavvur eder. Ancak, bu mesleği icra etmek için gerekli maddi koşullardan yoksundur. Zorunlu askerlik tehdidi, ailesinin borçları, kitabını bastıracak paranın olmayışı, onu yazma sürecinden koparır. Sürekli olarak para arayışına, babasının borçlarını temizleme çabasına, askerlik gibi zorunlu bir "üretim sürecine" (burada askerlik, devletin yeniden üretim sürecinin bir parçasıdır) dâhil olma kaygısına iter. Yazmak, yaratıcı bir eylem olmaktan çıkar, ulaşılamaz bir lüks haline gelir. Bu, Marx'ın "üretim faaliyetine yabancılaşma" olarak tarif ettiği durumdur. Birey, yaratıcı potansiyelini gerçekleştirecek faaliyetten, onu ezen ve yabancılaştıran bir sürece mahkûm olur.
c) İnsani Öze (Gattungswesen) Yabancılaşma:
Marx'a göre insan, yaratıcı ve özgür emek yoluyla kendi özünü gerçekleştiren bir varlıktır (Gattungswesen). Sinan için bu "öz", yazarlıktır. Ancak, taşra koşulları ve maddi yoksunluk, onu bu özünü gerçekleştirmekten alıkoyar. Kendini kasabanın sosyal hayatına kapatması, insanlarla kurduğu diyalogların hep bir gerilim ve tartışma üzerine kurulu olması, onun toplumsal bir varlık olmaktan uzaklaştığını gösterir. İnsani ilişkileri, çıkar ve hegemonya mücadelelerine indirgenmiştir. Bu da onu, kendi insani potansiyelinden, yani "insani öz"ünden yabancılaştırır.
d) Diğer İnsanlara Yabancılaşma:
Sinan'ın en belirgin yabancılaşma biçimi, diğer insanlarla, hatta en yakınlarıyla olan ilişkisindedir.
Babası İdris ile: İlişkisi, sevgi ve nefret, acıma ve tiksinme arasında gidip gelir. İdris'in kumar borçları, Sinan'ın geleceğini ipotek altına almıştır. Aralarındaki ilişki, duygusal bir bağ olmaktan çok, borç-alacak, sorumluluk-ihmal çatışmasına dönüşmüştür. Sinan, babasını kendi yazgısının bir engeli olarak görür.
Annesi Asuman ile: Annesi, durumu kabullenmiş, sessizce çile çeken bir figürdür. Sinan'ın onunla kurduğu ilişki, bir anlamda onun pasif kabullenmişliğine duyduğu öfkeyle gölgelenir.
Kasaba Halkı ile: Sinan, kasaba halkını küçümser, onları "kıt anlayışlı" ve "dünyevi" bulur. Onlarla girdiği her tartışma (iki imamla, yazar Süleyman'la), bir üstünlük ve aşağılama ilişkisi üzerine kuruludur. Bu, bir yandan onun entelektüel kibri olsa da, diğer yandan kasaba hegemonyasına karşı geliştirdiği savunma mekanizmasıdır. Ancak bu mekanizma, onu tamamen yalnızlaştırır ve toplumsal dokudan koparır.
Sinan, bu dörtlü yabancılaşma çemberi içinde, tipik bir "proleterleşen aydın" portresi çizer. Üretim araçlarına (yayınevleri, sermaye) sahip değildir ve emeğini satacak bir pazar bulamamaktadır. Bu da onu, modern taşranın "entelektüel işsizler" ordusunun trajik bir neferi yapar.
2. İdris Karasu: Küçük Burjuvazinin Sarmalındaki Çözülüş
İdris karakteri, filmin diyalektiğinde Sinan'ın antitezini oluşturur. Sinan geleceğe dönük (ancak umutsuz) bir arayış içindeyken, İdris geçmişin yükü ve şimdinin çıkmazları arasında sıkışıp kalmıştır. O, Türkiye taşrasının geleneksel küçük burjuva sınıfının (muhtemelen emekli bir öğretmen veya memur) çöküşünün sembolüdür.
a) Borç ve Meta Fetişizmi:
İdris'in hayatını belirleyen ana olgu borçtur. Borç, sadece maddi bir yük değil, aynı zamanda bir itibar kaybı ve sosyal dışlanma nedenidir. Marx, kapitalist toplumda paranın ve metaların "fetiş" bir karaktere büründüğünden bahseder. İnsanlar arasındaki sosyal ilişkiler, metalar (ve para) arasındaki ilişkiler gibi görünür. İdris için borç, onun toplumdaki yerini tanımlayan en temel gerçekliktir. Sürekli kuyu kazma projesi, belki de altın bulma, borçlarından kurtulma ve kaybettiği itibarı ve mülkü (sembolik olarak suyu) geri kazanma arzusunun bir metaforudur. Ancak bu proje, verimsiz, anlamsız ve sonuçsuz bir emek biçimidir; tıpkı kumarı gibi. Kumar, hızlı zenginleşme ve borçlardan kurtulma fantazisinin en uç, en yabancılaşmış halidir. İdris, kumar masasında kaybettiği parayla, aslında kendi emeğine, ailesine ve toplumsal konumuna yabancılaşmaktadır.
b) Sınıfsal Çöküş ve Aile İlişkileri:
İdris, oğlu Sinan'ın kendisinden daha iyi bir konuma gelmesini ister. Bu, geleneksel küçük burjuva ailesinin tipik çabasıdır: çocuğun eğitim yoluyla sınıf atlaması. Ancak, kendi borçları ve itibar kaybı, Sinan'ın bu yoldaki en büyük engelidir. Bu çelişki, aralarındaki çatışmanın temelidir. İdris, bir yandan oğlunun geleceğini tahrip ederken, diğer yandan onun başarısıyla kendi statüsünü yeniden kazanmayı ummaktadır. Bu, sınıfsal çöküşün aile içi dinamiklere nasıl yansıdığının acı bir portresidir. Sinan'ın, babasının sevdiği köpeği Rıfkı'yı kitabını basmak için satması, bu çatışmanın en dramatik ifadesidir. Bu sahnede, duygusal bağlar (köpek) bile metalaştırılmakta ve sermayeye dönüştürülmektedir. Sinan, babasının yaptığının bir benzerini yaparak, ahlaki sınırları zorlamakta ve yabancılaşmanın ne denli derinleştiğini göstermektedir.
c) İdris'in Son Sahnesi ve Sınıf Kaderi:
Filmin sonunda İdris'i, aileyi terk etmiş, bir çiftlikte yaşayan ve kuyu kazmaktan vazgeçmiş bir halde buluruz. Sinan'la yaptığı son konuşma, itiraf ve pişmanlıkla doludur. Ancak en çarpıcı ifade, Sinan'ın kitabını okuduğunu ve "zevk aldığını" söylemesidir. Bu, İdris'in oğlunun emeğini, yani onun en kişisel ifadesini nihayet "tanıdığı" anlamına gelir. Ancak bu tanıma, artık çok geçtir. İdris, sınıfsal konumunun getirdiği kısır döngüden kurtulamamış, kendi kuyusunu (hem gerçek hem mecazi anlamda) kazmış ve sonunda bu mücadeleden vazgeçmiştir. Onun trajedisi, bireysel hatalarının ötesinde, içine hapsolduğu sosyo-ekonomik yapının bir sonucudur.
3. Taşranın Hegemonya Mekanizmaları: İktidarın Üç Yüzü
Ceylan, kasabayı sadece bir mekân olarak değil, bir iktidar ağı olarak resmeder. Bu ağın temsilcileri, Sinan'ın karşılaştığı üç figürde somutlanır: İki imam (Veysel ve Nazmi) ve yazar Süleyman. Bu karakterler, Antonio Gramsci'nin "hegemonya" kavramını ve Louis Althusser'in "İdeolojik Devlet Aygıtları" (İDA) teorisini anlamak için anahtardır.
a) İmamlar: Dinin İdeolojik Aygıt Olarak İşleyişi:
Althusser'e göre din, en güçlü İDA'lardan biridir. Devletin baskı aygıtları (polis, ordu) gibi zor kullanmak yerine, bireyleri gönüllü olarak egemen ideolojiye boyun eğdirecek şekilde " çağırır" (interpellation). Filmdeki iki imam, bu işleyişin farklı tonlarını temsil eder.
İmam Veysel: Daha geleneksel, uzlaşmacı ve pragmatik olandır. Sinan'la yaptığı uzun tartışmada, dinin toplumsal işlevi, inanç ve şüphe üzerine argümanlar sunar. Onun söylemi, dini, taşra hayatının doğal ve tartışılmaz bir parçası haline getirmeye yöneliktir. Cami inşaatı için bağış toplaması, dini kurumun aynı zamanda maddi bir güç olarak da nasıl işlediğini gösterir. Sinan'ın ona kitabı için sponsor olmasını istemesi, aslında dini otoritenin maddi kaynaklarına ulaşma çabasıdır; bu, iktidar ve sermaye ilişkisinin çarpıcı bir itirafıdır.
İmam Nazmi (Öner Erkan): Daha genç, daha dogmatik ve daha "saf" bir imaj çizer. Sinan'la olan diyaloğu daha kısadır ama keskin fikir ayrılıkları barındırır. O, dinin "paketlenmiş", sorgulanamaz halinin temsilcisidir. Bu iki imam, taşradaki dini hegemonyanın farklı yüzleridir: biri geleneksel uzlaşmacılık, diğeri modern dogmatizm. Her ikisi de Sinan'ın bireyci ve sorgulayıcı söylemini dışlar ve onu "öteki" olarak konumlandırır.
b) Yazar Süleyman (Serkan Keskin): Kültürel Hegemonya ve Entelektüel İhanet:
Süleyman karakteri, belki de filmdeki en incelikli hegemonya analizini sunar. Yerel bir üne sahip, kitap yayınlatabilmiş bir yazardır. İlk bakışta, Sinan'ın ulaşmak istediği konum gibi görünür. Ancak, Sinan'la yaptığı sohbet, onun aslında egemen sistemle tamamen bütünleşmiş, kültürel hegemonyanın bir parçası haline gelmiş bir figür olduğunu ortaya koyar. Süleyman, yazarlığı bir tür "hüner" veya "meslek" olarak görür; içerikten ve eleştirel tavırdan yoksundur. Yerel otoritelerle (belediye başkanı) iyi geçinmenin, doğru insanları tanımanın öneminden bahseder. Bu, Gramsci'nin "organik aydın" kavramının tam tersi, "geleneksel aydın" tipolojisidir. Geleneksel aydın, kendini egemen sınıftan bağımsız sanar ama aslında onun değer yargıları ve çıkarlarıyla uzlaşmış durumdadır. Süleyman, Sinan'ın radikal ve eleştirel tavrını "gençlik hevesi" olarak küçümseyerek, taşra burjuvazisinin kültürel kodlarını meşrulaştırır. Sinan'ın ondan umduğu entelektüel dayanışmayı bulamaması, onun yalnızlığını ve taşradaki gerçek muhalefetin imkânsızlığını pekiştirir.
c) Belediye Başkanı Adnan (Kadir Çermik): Siyasi ve Ekonomik İktidarın Somut Yüzü:
Belediye başkanı, siyasi iktidarın ve yerel sermayenin temsilcisidir. Sinan'ın ona kitabı için sponsor olmasını istemeye gittiği sahne, iktidar ilişkilerinin en şeffaf halidir. Başkan, Sinan'ın sanatsal kaygılarını anlamaz ve onun bu talebini kişisel bir çıkar arayışı olarak görür. Onun için önemli olan, oy, itibar ve somut projelerdir (yeni cami inşaatı gibi). Bu karakter, siyasetin taşradaki işleyişinin, patronaj ilişkileri ve popülizm üzerine kurulu olduğunu gösterir. Sinan'ın bu mekanizmanın dışında kalması, onun iktidarla kurduğu her türlü diyaloğun başarısız olmasına neden olur.
Bu üçlü (imamlar, yazar, başkan), taşradaki hegemonyanın farklı cephelerini oluşturur: dini, kültürel ve siyasi/ekonomik. Sinan'ın bu cephelere yönelik saldırıları, sistemik bir eleştiridir ancak örgütsüz ve bireysel olduğu için etkisizdir. Bu, Türkiye'deki sol/aydın muhalefetinin taşradaki çıkmazını da metaforik olarak temsil eder.
4. Semboller ve Sürrealizm: Ahlat Ağacı ve Kuyunun Diyalektiği
Film, adını veren ahlat ağacı ve İdris'in kuyusu gibi güçlü sembollerle yüklüdür. Bu sembollerin Marksist bir okuması, filmin derin yapısını daha da aydınlatır.
a) Ahlat Ağacı: Tarih, Sınıf ve Kader:
Ahlat ağacı (yabani armut), filmin hem gerçek hem de metaforik bir unsurudur. Sinan, kitabının ismini bu ağaçtan alır. Ahlat, kültürle doğanın, evcilleştirilmişle yabani olanın sınırında durur. Bu, Sinan'ın konumuna benzer: O da kasabanın kültürüne ("aşılanmış" değerlere) yabancıdır, "yabani" ve "ekşi" bir entelektüel duruşu vardır. Ahlat ağacının dikenli ve dayanıklı oluşu, taşra hayatının zorluklarına gönderme yapabilir. Daha da önemlisi, Sinan'ın filmin sonunda kendini bir ahlat ağacına asmayı hayal etmesidir. Bu sahne, onun çıkmazının, umutsuzluğunun ve sınıfsal kaderine (babasının yolunu takip etmek) isyanının en uç ifadesidir. Kendini, adını verdiği şeye asması, kendi kimliği ve projesiyle olan ilişkisinin tamamen koptuğunu, nihai yabancılaşmayı simgeler.
b) Kuyu: Emek, Ütopya ve Sınıf Kaderinin Kısır Döngüsü:
İdris'in kuyu kazma takıntısı, filmin temel metaforlarından biridir. Kuyu:
Verimsiz Emek: Sonuçsuz, anlamsız, sürekli tekrarlanan bir emek sürecidir. İdris, kapitalist üretim ilişkileri içinde anlamlı bir emek gösterememiş, kendini bu çılgınca ve verimsiz işe adamıştır. Bu, onun sınıfsal konumunun bir alegorisidir.
Ütopya Arayışı: Kuyunun dibinde su (refah, kurtuluş, itibar) bulma umudu, bir tür ütopya arayışıdır. Tıpkı kumar gibi, hızlı bir çözüm fantazisini temsil eder.
Baba-Oğul Diyalektiği: Filmin sürreal finalinde, İdris rüyasında Sinan'ın kuyuda kendini astığını görür, ancak uyanıp baktığında Sinan'ı kuyunun dibini kazarken bulur. Bu muazzam sahne, Marksist diyalektiğin özünü yansıtır: Tez (İdris) ve Antitez (Sinan) nihayetinde bir Sentez'de buluşur. Sinan, babasının kaderini reddetmeye çalışmıştır (kendini asarak), ancak sonunda onun yaptığı işi (kuyu kazmayı) sürdürmektedir. Bu, sınıf kaderinin, bireysel çabalarla aşılamayan ağırlığını gösterir. Sinan, ne kadar dirense de, babasının izinden gitmekte, onun verimsiz emeğini ve umutsuz arayışını miras almaktadır. Kuyu, sınıfsal kısır döngünün ta kendisidir.
Sonuç: Taşranın Sınıf Haritası Olarak Ahlat Ağacı
Nuri Bilge Ceylan'ın "Ahlat Ağacı", 21. yüzyıl Türkiye taşrasının canlı bir sınıf haritasını çıkaran, derinlemesine Marksist bir çözümlemeye son derece elverişli bir başyapıttır. Film, bireysel trajedileri, onları yaratan ve besleyen sosyo-ekonomik yapıdan bağımsız düşünmez.
Sinan'ın yazarlık mücadelesi, entelektüel emeğin metalaşma sürecindeki çıkmazını; İdris'in borçları ve kumarı, küçük burjuvazinin finans kapital karşısındaki çözülüşünü; kasabadaki hegemonya ağı ise, egemen sınıfın iktidarını din, kültür ve siyaset aracılığıyla nasıl sürekli kıldığını gözler önüne serer. Ahlat ağacı ve kuyu metaforları, bu sınıfsal çatışma ve kaderin poetik bir dille ifadesidir.
Film, umutsuz bir tablo çizer. Sinan'ın askerlikten dönüşü ve babasıyla buluşması, bir uzlaşma veya aydınlanma anı değil, diyalektik bir sarmalın tamamlanışıdır. Baba ve oğul, farklı yollardan da olsa, aynı sınıfsal kaderin, aynı "kuyu"nun içine hapsolmuşlardır. "Ahlat Ağacı", Türkiye'de sınıf atlama mitinin, taşra gerçekliği karşısında nasıl çöktüğünü ve bireyin, içine doğduğu sınıfın prangalarını kırmasının ne denli zor olduğunu, estetik bir ustalıkla anlatan, son derece politik ve eleştirel bir filmdir. Ceylan, bu filmle, kişisel olanın en politik, en sosyolojik olduğunu bir kez daha kanıtlamıştır.
Kaynakça
Marx, Karl (1844). Economic and Philosophic Manuscripts of 1844.
Marx, Karl & Engels, Friedrich (1848). The Communist Manifesto.
Gramsci, Antonio (1971). Selections from the Prison Notebooks. Edited and translated by Quintin Hoare and Geoffrey Nowell Smith.
Althusser, Louis (1971). "Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation)". In Lenin and Philosophy and Other Essays. Monthly Review Press.
Lukács, George (1923). History and Class Consciousness. Studies in Marxist Dialectics.
Eagleton, Terry (1976). Marxism and Literary Criticism.
Jameson, Fredric (1981). The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act.
Yıldırım, Türker (2019). "Nuri Bilge Ceylan Sinemasında Taşra ve Yabancılaşma: Ahlat Ağacı Örneği". İletişim Fakültesi Dergisi.
Özgüneş, Tanju (2018). "Ahlat Ağacı'nda Sınıf, İdeoloji ve Hegemonya". Bianet Eleştiri.
Kırel, Serpil (2018). "Bir Yabancılaşma Panoraması: Ahlat Ağacı". Altyazı Dergisi.
Box Office Türkiye (2018). Ahlat Ağacı - Eleştiriler.
Metacritic (2018). The Wild Pear Tree Reviews.
Rotten Tomatoes (2018). The Wild Pear Tree (Ahlat agaci).
Sinema Yazarları Derneği (2019). 51. SİYAD Ödülleri Sonuçları.
Ceylan, Nuri Bilge (2018). Çeşitli Röportaj ve Açıklamalar (Milliyet Sanat, CNN Türk, vs.).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder