Marksist Bir Çözümleme İle Sınıf, Yabancılaşma ve İdeolojik Aygıtların Kırsalında Bir İnceleme
Özet:
Nuri Bilge Ceylan'ın "Kuru Otlar Üstüne" (2023) filmi, yüzeyde Doğu Anadolu'nun ücra bir köyünde geçen bir öğretmenin dramını anlatıyor gibi görünse de, derinlemesine bir Marksist analize tabi tutulduğunda, Türkiye'nin neoliberal dönemdeki sınıfsal çelişkilerinin, devletin ideolojik aygıtlarının işleyişinin, meta ilişkilerinin insan ilişkilerini nasıl şekillendirdiğinin ve derin bir yabancılaşmanın güçlü bir eleştirisi olarak karşımıza çıkar. Bu makale, filmin anlatısını, karakterlerini ve mekânını; Karl Marx, Louis Althusser, György Lukács ve Antonio Gramsci gibi düşünürlerin kuramsal çerçevesi ışığında incelemeyi amaçlamaktadır. İnceleme, eğitim sisteminin bir "Devletin İdeolojik Aygıtı" (Althusser) olarak işlevini, merkez (İstanbul) ile çevre (köy) arasındaki ekonomik ve kültürel eşitsizliği, karakterlerin emek güçlerinin bir meta olarak konumlanışını ve bunun yarattığı yabancılaşmayı, sınıf atlama arzusunun bireyi nasıl dönüştürdüğünü ve küçük burjuva aydınının çelişkilerini merkeze alacaktır. Sonuç olarak, "Kuru Otlar Üstüne"nin, sadece bireysel bir ahlaki çöküşü değil, içine gömülü olduğumuz kapitalist sistemin yapısal sorunlarının bir tezahürünü resmettiği argümanı geliştirilecektir.
1. Giriş: Ceylan Sinemasında Marksist İzlekler ve "Kuru Otlar Üstüne"nin Duruşu
Nuri Bilge Ceylan sineması, bireyin içsel çatışmaları, varoluşsal bunalımlar ve insanın doğa ve toplumla olan ilişkisi üzerine kuruludur. Ancak bu bireysel hikayeler, çoğu zaman, onları şekillendiren daha geniş toplumsal ve ekonomik bağlamdan bağımsız değildir. "Kış Uykusu" (2014) gibi filmlerinde sınıf farklılıkları ve aydın sorumluluğu merkeze alınmışken, "Kuru Otlar Üstüne", bu tematik odağı daha keskin ve doğrudan bir politik söylemle ele alır. Film, karakterlerinin psikolojik derinliğini incelerken, onları kuşatan yapısal güçleri – devlet, eğitim sistemi, coğrafi eşitsizlik, ekonomik kader – görünür kılar. Bu bağlamda, filme Marksist bir bakış, bireyin trajedisi ile toplumsalın diyalektiği arasındaki bağı kurmak için elverişli bir zemin sunar.
Bu makale, aşağıdaki ana sorular etrafında şekillenecektir:
Eğitim sistemi, Althusser'in "Devletin İdeolojik Aygıtları" kavramı bağlamında filmde nasıl temsil edilmektedir?
İstanbul ve köy arasındaki ikilik, Marksist coğrafya teorisi (merkez-çevre/çeper ilişkisi) ve ekonomik eşitsizlik bağlamında nasıl okunabilir?
Başkarakter Samet ve diğer öğretmenler, emek güçlerini satan ve derin bir yabancılaşma yaşayan bireyler olarak nasıl analiz edilebilir?
Taciz suçlaması ve köy toplumsallığı, Gramsci'nin "hegemonya" ve Marx'ın "meta fetişizmi" kavramları üzerinden nasıl yorumlanabilir?
Nuray karakteri, Samet'in bireyci ve çıkarcı dünyasına karşı kolektif bir bilincin ve sınıfsal farkındalığın potansiyel temsili olarak nasıl konumlandırılır?
2. Kuramsal Çerçeve: Marksist Anahtar Kavramlar
Analize geçmeden önce, makalenin dayanacağı temel Marksist kavramları kısaca tanımlamak faydalı olacaktır.
Tarihsel Materyalizm: Toplumsal değişimin temel dinamiğinin, üretim ilişkileri ve üretici güçler arasındaki çelişkiden kaynaklandığını öne süren yaklaşımdır. Filmdeki köy toplumunun yapısı ve karakterlerin konumu, bu geniş tarihsel ve ekonomik bağlamın bir parçasıdır.
Yabancılaşma (Marx): Kapitalist sistemde emekçinin kendi emeğinin ürününden, üretim sürecinden, diğer insanlardan ve nihayetinde kendi insani doğasından kopması, yabancılaşması durumudur. Samet'in mesleğinden, öğrencilerinden ve kendinden duyduğu memnuniyetsizlik bu kavramla açıklanabilir.
İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları (Althusser): Althusser, devletin, egemen sınıfın iktidarını sürdürmek için hem zora dayalı (polis, ordu) hem de ideolojik aygıtlar (eğitim, din, aile, medya) kullandığını savunur. Eğitim sistemi (okul), en önemli ideolojik aygıttır çünkü "sınıf mücadelesinin sonuçlarını örtbas ederek" toplumsal ilişkilerin yeniden üretilmesini sağlar. Filmdeki okul, bu işleviyle merkezi bir rol oynar.
Hegemonya (Gramsci): Egemen sınıfın, sadece zor kullanarak değil, aynı zamanda kendi değer, norm ve dünya görüşünü topluma kabul ettirerek, bu durumun "doğal" ve "kaçınılmaz" olduğu yanılsamasını yaratarak iktidarını sürdürmesidir. Köydeki ahlaki kodlar, dedikodu mekanizması ve Samet'in İstanbul hayali, hegemonik bir düzenin parçalarıdır.
Meta Fetişizmi (Marx): Kapitalist toplumda, insanlar arasındaki sosyal ilişkilerin, metalar arasındaki ilişkiler gibi görünmesi durumudur. İnsan emeği ve hatta insani ilişkiler, mübadele değeri olan şeylere indirgenir. Samet'in ilişkilerini çıkar temelinde değerlendirmesi bu duruma örnektir.
Merkez-Çevre (Periferi) İlişkisi: Marksist iktisat ve eleştirel coğrafyada, merkez (gelişmiş, sermaye birikiminin yoğun olduğu bölgeler) ile çevre (az gelişmiş, kaynak sağlayan, sömürülen bölgeler) arasındaki eşitsiz ve hiyerarşik ilişkiyi tanımlar. İstanbul (merkez) ve köy (çevre) arasındaki karşıtlık, filmin temel gerilim kaynaklarından biridir.
3. Analiz: Filmin Marksist Temalar Üzerinden Çözümlenmesi
3.1. Eğitim Sistemi: Kusurlu Bir İdeolojik Aygıt Olarak Okul
Althusser için okul, kapitalist toplumun yeniden üretiminde kilit rol oynar. Öğrencilere sadece "beceriler" değil, aynı zamanda egemen ideolojiye boyun eğme ve onu içselleştirme öğretilir. "Kuru Otlar Üstüne"deki köy okulu, bu işlevi yerine getirmekte son derece başarısız, çatlakların oluştuğu bir mekândır. Okul, devletin ücra bir köşedeki zayıf, yıpranmış uzantısıdır. Fiziksel olarak soğuk, bakımsız ve yetersizdir. Bu durum, devletin bu "çevre" bölgeye yatırım yapma ve onu gerçekten dönüştürme konusundaki isteksizliğinin bir metaforudur.
Öğretmenler – Samet, Kenan, Nuray – bu sistemin memurlarıdır. Ancak onlar da sistem tarafından tüketilmiş, yabancılaşmış bireylerdir. Samet için öğretmenlik, İstanbul'a atanma umuduyla katlanılması gereken zorunlu bir hizmettir. Onun öğrencilerine, özellikle Sevim'e yaklaşımı, pedagojik bir ilgiden ziyade, kendi can sıkıntısını ve yalnızlığını gidermeye yönelik ben-merkezci bir tavırdır. "İdeolojik aygıt" olması gereken okul, onun için bizzat kendi yabancılaşmasının kaynağıdır. Müdür Bekir ve diğerleri ise bürokrasinin küçük, otoriter temsilcileri olarak sistemin kuralcı ve insani olmayan yüzünü temsil ederler.
Taciz skandalı patlak verdiğinde, okulun asıl işlevi açığa çıkar: Bireyleri korumak veya gerçeği ortaya çıkarmak değil, kurumu ve sistemi korumaktır. Soruşturma, gerçeği aramaktan ziyade, olayı örtbas etmek ve en az hasarla atlatmak üzerine kuruludur. Bu, ideolojik aygıtların kriz anlarında nasıl işlediğine dair çarpıcı bir örnektir. Sistem, kendi içindeki çelişkileri (öğretmenin motivasyonsuzluğu, öğrencinin duygusal ihtiyaçları) yönetemez hale gelir ve sonuç, bireylerin (Sevim, Samet, Kenan) harcandığı bir trajediye dönüşür.
3.2. Merkez-Çevre Çelişkisi: İstanbul'un Fetişleştirilmesi ve Köyün Laneti
Filmdeki en belirgin Marksist tema, İstanbul (merkez) ile köy (çevre) arasındaki keskin ekonomik ve kültürel karşıtlıktır. Samet için İstanbul, sadece bir şehir değil, bir kurtuluş, bir sınıf atlama vaadi, bir "meta"dır. Sürekli "İstanbul'a atanacağım" umudunu dile getirmesi, onun zihninde İstanbul'un mübadele değeri taşıyan bir nesneye dönüştüğünü gösterir. Bu, Marx'ın meta fetişizminin bir yansımasıdır; İstanbul, somut özelliklerinden (tarihi, kültürü) ziyade, Samet'in ona yüklediği sosyal ve ekonomik anlam (statü, rahat yaşam, kariyer) üzerinden değer kazanır.
Buna karşılık köy, "sürgün" olarak tanımlandığı üzere, dışlanmanın, hapsolmanın ve ekonomik kısıtlılığın mekânıdır. Karla kaplı uçsuz bucaksız manzara, fiziksel olduğu kadar sosyo-ekonomik bir izolasyonu da temsil eder. Köydeki yaşam, merkezdeki sermaye birikiminin ve kültürel hakimiyetin dışında kalmıştır. Köylüler ve öğretmenler, bu eşitsiz gelişim sürecinin kurbanlarıdır. Samet'in köylülere ve öğrencilere yönelik küçümseyici ve hatta hor gören tavrı, sadece kişisel bir kusur değil, aynı zamanda merkezden gelen bir "aydın"ın, çevreyi geri kalmış, kurtarılması gereken bir yer olarak gören hegemonik bakışının bir tezahürüdür. Onun gözünde köy, kariyerindeki bir lekedir, üzerinden atlaması gereken bir engeldir.
3.3. Yabancılaşmanın Dört Boyutu ve Samet'in Çöküşü
Marx, kapitalist sistemde işçinin dört temel alanda yabancılaştığını söyler. Samet, bir devlet memuru olarak, bu yabancılaşma biçimlerinin hepsini deneyimler:
Üründen (Emek Ürününden) Yabancılaşma: Samet'in öğretmenlik mesleğinin "ürünü", eğitimli, aydınlanmış öğrencilerdir. Ancak o, bu ürüne yabancılaşmıştır. Öğrencilerinin geleceğini umursamaz. Onları eğitmek, onun için anlamlı bir faaliyet değil, zorunlu bir görevdir. Sevim'in duygularını anlamak ve yönlendirmek yerine, onu kendi duygusal ihtiyaçları için kullanır, bu da onu üründen (öğrenci) tamamen koparır.
Üretim Sürecinden Yabancılaşma: Öğretmenlik, onun yaratıcı enerjisini ve entelektüel potansiyelini ortaya koyduğu bir süreç değildir. Aksine, bu süreç onun için anlamsız, tekdüze ve ezicidir. Ders anlatmak, sınav yapmak, disiplin sağlamak, hepsi İstanbul'a giden yolda katlanılması gereken angaryalardır. Üretim sürecine (eğitim faaliyetine) yabancıdır.
Diğer İnsanlardan Yabancılaşma: Samet, diğer insanlarla otantik, insani bağlar kuramaz. Öğrencilerine tepeden bakar, meslektaşı Kenan'ı kıskanır ve küçümser, köylüleri hor görür. Nuray ile kurduğu ilişki bile, başlangıçta fiziksel çekim ve can sıkıntısından kaynaklanır; samimi bir diyalog ve dayanışma değil, bir güç mücadelesi ve ego savaşına dönüşür. İnsan ilişkileri, onun için araçsaldır; ya İstanbul'a giden yolda engeldirler ya da araçtırlar.
İnsani Özden (Kendinden) Yabancılaşma: Bu, diğer yabancılaşma biçimlerinin nihai sonucudur. Samet, kendi potansiyelinden, yaratıcılığından ve insani değerlerinden kopmuştur. Kendini sürekli bir performans içinde sunar; İstanbullu, kültürlü, "farklı" biri olduğu imajını yansıtmaya çalışır. Ancak bu, içi boş bir maskedir. Film boyunca giderek daha sinirli, paranoyak ve kendine bile yabancı birine dönüşür. Aynada kendine bakışları, bu içsel parçalanmanın ve öz-yabancılaşmanın güçlü görsel temsilleridir.
3.4. Taciz İddiası, Dedikodu ve Meta Olarak İtibar
Taciz suçlaması, filmin tetikleyici olayıdır. Marksist bir perspektiften bakıldığında, bu olay, köydeki toplumsal ilişkilerin nasıl işlediğini gösterir. İtibar ve namus, bu kapalı toplumda birer "meta" haline gelmiştir. Sevim'in itibarı, ailesinin toplumsal statüsünü belirleyen bir değerdir. Samet'in itibarı ise onun en değerli metasıdır; çünkü İstanbul hayali, temiz bir sicile bağlıdır.
Suçlama ortaya atıldığında, gerçek olup olmadığından bağımsız olarak, hızla dolaşıma girer ve bir mübadele nesnesine dönüşür. Dedikodu, Gramsci'nin hegemonya kavramına uygun olarak, toplumsal kontrolü sağlayan bir mekanizmadır. Köy halkı, bu dedikodu ağı aracılığıyla, ahlaki normları dayatır ve sınırları çizer. Samet ve Kenan, bu mübadele sürecinde değer kaybına uğrayan metalar gibidir. Okul idaresi ve müfettiş için mesele, adaleti sağlamak değil, bu değer kaybını yönetmek ve kurumun itibar metasını korumaktır.
Samet'in Kenan'ı kurban etmeye yönelik eğilimi, kapitalist mantığın bireysel düzeydeki yansımasıdır: Rekabet ve kendi çıkarını koruma. İnsani dayanışma yerine, "ben kurtulayım da, başkası ne olursa olsun" mantığı hakimdir. Bu, sınıf bilincinin tamamen yok olduğu, bireyin kendi çıkarını kolektifin önüne koyduğu bir durumu resmeder.
3.5. Nuray: Sınıf Bilinci ve Alternatif Bir Varoluşun Sesi
Merve Dizdar'ın canlandırdığı Nuray karakteri, Samet'in antitezi, filmdeki potansiyel bir Marksist bilincin temsilcisi gibidir. O da bir öğretmendir ve o da sürgündedir, ancak köyle ve insanlarla kurduğu ilişki Samet'ten kökten farklıdır. Ampute olması, onu fiziksel ve metaforik olarak sistemin "sakat bıraktığı" bir karakter yapar, bu da ona daha eleştirel bir bakış kazandırmış olabilir.
Nuray, Samet'le yaptığı uzun diyaloglarda, onun bireycilik, sanat anlayışı ve köye bakışını sorgular. Ona, "iyilik"in ne kadarının gerçek bir dayanışma, ne kadarının bir "lütuf" olduğunu sorar. Bu, burjuva yardımseverliği ile devrimci dayanışma arasındaki farkı hatırlatır. Samet'in sanatı (resim) bireysel bir kaçış ve estetik bir hazırken, Nuray daha toplumsal ve politik bir sanattan yana olduğunu ima eder.
Nuray, Samet'in İstanbul fetişizmini de eleştirir. Ona göre sorun mekânda değil, kendindedir. Bu, bireysel çözümler yerine, içsel dönüşüm ve belki de bulunulan yerde mücadele fikrini barındırır. Ancak film, Nuray'ı da idealize etmez. Onun da kırgınlıkları ve çelişkileri vardır. Samet'le olan ilişkisindeki iniş çıkışlar, gerçek bir sınıf bilincinin inşasının ne denli zor olduğunu gösterir. Yine de o, Samet'in bencil dünyasında sarsıcı bir etki yaratan, onu kendi yabancılaşmasıyla yüzleşmeye zorlayan bir ayna işlevi görür.
4. Tartışma ve Sonuç: Kuru Otlar Arasında Sistem Eleştirisi
"Kuru Otlar Üstüne", Nuri Bilge Ceylan'ın en açık politik metnidir. Film, bireyin ahlaki çöküşünü anlatırken, bu çöküşün arka planını dolduran yapısal faktörleri ustalıkla sahneye koyar. Marksist bir okuma, filmin derinliklerindeki eleştirel potansiyeli ortaya çıkarmada son derece etkilidir.
Film, Althusser'ci anlamda Devletin İdeolojik Aygıtı olan eğitim sisteminin, çevre bölgelerdeki çürümüşlüğünü ve bireyleri nasıl tükettiğini gösterir. Okul, bir umut ve aydınlanma mekânı olmaktan çok, bir bekleme odası, bir sürgün alanıdır. Merkez-çevre çelişkisi, sadece coğrafi bir ayrım değil, bir sınıfsal kader ve kültürel hegemonya meselesidir. Samet karakteri, kapitalist toplumun ürettiği yabancılaşmış, kendi çıkarını her şeyin üstünde tutan, insani bağlar kuramayan modern bireyin trajik bir portresidir. Marx'ın yabancılaşma teorisinin dört boyutu da onun üzerinden somutlanır.
Taciz iddiası ve sonrasında gelişen olaylar, toplumsal ilişkilerin meta ilişkilerine nasıl indirgendiğini, itibarın bir mübadele değeri taşıdığını ve dedikodunun bir toplumsal kontrol mekanizması olarak işlev gördüğünü ortaya koyar. Nuray ise, bu karanlık tabloda bir kıvılcım, eleştirel bir bilincin ve farklı bir varoluş ihtimalinin temsilcisidir, ancak filmin gerçekçi tonu onu da mutlak bir kurtarıcı olarak sunmaz.
Sonuç olarak, "Kuru Otlar Üstüne", 21. yüzyıl Türkiye'sinin neoliberal kapitalist gerçekliğinde, bireyin toplumsal ve ekonomik sistemle olan diyalektik ilişkisini araştıran zengin ve katmanlı bir eserdir. Film, karlı bir Anadolu köyünün sessiz ve kasvetli manzarasında, aslında tüm bir sistemin eleştirisini yapmaktadır: İnsanı araçsallaştıran, çevreyi sömüren, eğitimi içi boşaltılmış bir formaliteye dönüştüren ve bireyi derin bir yalnızlık ve yabancılaşmaya iten bir sistemin. Ceylan, kuru otların üstünde, bu sistemin soğuk rüzgarlarına direnmeye çalışan, ancak çoğu zaman pes eden veya sistemin bir parçası haline gelen insanların portresini çizer. Bu portre, sadece Türkiye'ye özgü değil, küresel kapitalizmin çeperlerinde yaşanan ortak bir trajedinin de yansımasıdır.
Kaynakça
Althusser, L. (1970). "İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları". Çev: Alp Tümertekin. İthaki Yayınları.
Gramsci, A. (1971). Prison Notebooks. Ed. ve Çev: Quintin Hoare ve Geoffrey Nowell Smith. International Publishers.
Lukács, G. (1923). History and Class Consciousness. Çev: Rodney Livingstone. Merlin Press.
Marx, K. (1844). Economic and Philosophic Manuscripts of 1844. Çev: Martin Milligan. Prometheus Books.
Marx, K. (1867). Capital: A Critique of Political Economy, Volume I. Penguin Classics.
Aydemir, Ş. (2023). "Kuru Otlar Üstüne: Karanlık, daha fazla karanlık!". Gazete Duvar.
Ildır, A. (2023). "Kuru Otlar Üstüne: Hiç Görmediğim Deniz". Altyazı Sinema Dergisi.
Dorsay, A. (2023). "Bir büyük sinema ustasının ödüllü ve özgün son başyapıtı". T24.
Vardan, U. (2023). "'Sen insanlığın resmini yapabilir misin Samet?'". Hürriyet.
Box Office Türkiye ve IMDb verileri (Filmle ilgili gişe ve teknik bilgiler).
Festival de Cannes Resmi Kılavuzu (2023). "About Dry Grasses (Kuru Otlar Üstüne)".
"Nuri Bilge Ceylan yeni filmi 'Kuru Otlar Üstüne'nin çekimlerine başladı". T24 Haberi.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder