Kuru Otlar Üstüne: Sınıf, İdeoloji ve Yabancılaşmanın Kıraç Topraklarında Bir İnceleme
Özet
Nuri Bilge Ceylan'ın "Kuru Otlar Üstüne" (2023) filmi, yüzeyde Doğu Anadolu'nun ücra bir köyünde geçen bir öğretmenlik hikâyesi anlatıyor gibi görünse de, derinlemesine bir Marksist analize tabi tutulduğunda, modern Türkiye'deki sınıf çatışmalarını, devletin ideolojik aygıtları olarak eğitim kurumunu, meta üretimi ilişkileri içindeki yabancılaşmış bireyi ve hepsinin ötesinde, umut ile umutsuzluk arasındaki diyalektik gerilimi irdeleyen zengin bir metne dönüşür. Bu makale, filmi Marksist teori ışığında, özellikle Louis Althusser'in "Devletin İdeolojik Aygıtları", Antonio Gramsci'nin "Hegemonya" ve Karl Marx'ın "Yabancılaşma" kavramları merkezinde çözümlemeyi amaçlamaktadır. Samet karakterinin bireysel trajedisi, bir "küçük burjuva aydın"ın sınıfsal konumunun, onu nasıl bir çıkmaza sürüklediğinin ve sonuçta sisteme nasıl eklemlendiğinin bir portresi olarak ele alınacaktır. Ayrıca, köy toplumunun geleneksel yapısı, bu yapının devletle ilişkisi ve tüm bu süreçte kadın bedeninin ve emeğinin metalaştırılması sorgulanacak, filmdeki mekân ve doğa imgelerinin bu analizdeki işlevi irdelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Marksist Eleştiri, Nuri Bilge Ceylan, Kuru Otlar Üstüne, Yabancılaşma, Devletin İdeolojik Aygıtları, Sınıf Mücadelesi, Hegemonya, Türkiye Sineması.
1. Giriş: Kıraç Bir Manzara Olarak İdeoloji
Nuri Bilge Ceylan sineması, bireyin iç dünyası ile onu kuşatan toplumsal-siyasal yapılar arasındaki gerilimi anlatmakta her daim usta işi olmuştur. "Kuru Otlar Üstüne" ise, bu gerilimi en keskin ve en politik haliyle sunar. Film, karakterlerini ve izleyiciyi, Doğu Anadolu'nun soğuk, rüzgârlı, ulaşılması zor bir köyüne hapseder. Bu mekân, sadece fiziki bir uzaklığı değil, aynı zamanda Türkiye'nin merkez-çevre, batı-doğu, modern-geleneksel ikiliklerindeki ekonomik ve kültürel uçurumu da temsil eder. Marksist bir bakış açısıyla, bu kıraç manzara, egemen ideolojinin ve sınıfsal eşitsizliklerin en çıplak haliyle görülebildiği bir "çevre" laboratuvarıdır.
Bu makale, "Kuru Otlar Üstüne" filmini, bir dram olmanın ötesine geçerek, Marksist teorinin temel kavramlarıyla okumayı hedefler. Amacımız, Samet'in kişisel krizini, onun sınıfsal konumu, bir devlet memuru olarak işlevi ve içine düştüğü yabancılaşma ile açıklamaktır. Köydeki toplumsal ilişkileri, bir hegemonya mücadelesi alanı olarak analiz edecek; eğitim kurumunun, devletin bu uzak coğrafyadaki ideolojik temsilcisi rolünü inceleyeceğiz. Ayrıca, Nuray karakterinin Samet'e sunduğu diyalektik antitez ve filmin sonundaki belirsizliğin, sınıf atlama umudunun ve direnişin imkânlarına dair ne söylediğini tartışacağız.
2. Devletin İdeolojik Aygıtı Olarak Okul ve "Zorunlu Hizmet" Mekânizması
Louis Althusser, devletin, egemen sınıfın iktidarını sürdürmek için iki temel aygıt kullandığını söyler: Baskı Aygıtları (ordu, polis, mahkeme) ve İdeolojik Aygıtlar (okul, aile, din, medya). Althusser'e göre, modern toplumlarda en önemli İdeolojik Aygıt okuldur. Okul, çocukları "üretim ilişkilerine uygun ideolojiyle donatarak" sisteme hazırlar.
"Kuru Otlar Üstüne"deki köy okulu, bu teorinin Türkiye bağlamındaki mükemmel bir tezahürüdür.
Mekânın Fiziksel Koşulları: Okul, soğuk, izbe, kaynakları kısıtlı bir yerdir. Bu fiziksel yoksunluk, devletin bu bölgeye yönelik "merkezi" politikalarının bir yansımasıdır. Altyapı yatırımlarının yetersizliği, çevre bölgelerin ekonomik olarak nasıl sisteme entegre edildiğini (veya edilmediğini) gösterir. Öğretmenlerin odun taşıması, soba yakması gibi sahneler, bir devlet kurumunun bile asgari ihtiyaçlarını kendi çabasıyla karşılamak zorunda kalışının metaforudur.
"Zorunlu Hizmet" ve İdeolojik Aygıtın Çalışanları: Samet ve Kenan gibi öğretmenler, bu ideolojik aygıtın "zorunlu" çalışanlarıdır. İstanbul hayali, onlar için sadece daha iyi bir yaşam değil, aynı zamanda "merkeze" yakınlaşma, sistemin nimetlerinden daha fazla faydalanma arzusudur. "Zorunlu hizmet", devletin, ücra bölgelerdeki ideolojik varlığını sürdürmek için kullandığı bir mekanizmadır. Öğretmenler, bu mekanizmanın hem faili hem de kurbanıdır. Sistemi yeniden üretmekle görevlidirler, ancak kendileri de sistemin hiyerarşisi içinde ezilmektedirler.
Müfredat ve İdeolojik İçerik: Filmde doğrudan görülmese de, okulun verdiği eğitimin içeriği, ulusal bir bilinç, vatandaşlık ve mevcut toplumsal düzene itaati aşılayan bir ideolojik araçtır. Samet'in resim dersinde bile, bu ideolojik çerçevenin dışına çıkamadığı görülür. Öğrencilerden "hiç görmedikleri denizi" çizmelerini istemesi, onları bir "ideal"e, belki de Batılı, modern bir imgeye yönlendirmesidir. Bu, okulun, çocukların gerçekliklerinden koparılarak egemen ideolojinin tasavvur ettiği bir "Türkiye" algısına yönlendirilmesi işleviyle örtüşür.
3. Samet: Yabancılaşmış "Küçük Burjuva" Aydınının Portresi
Karl Marx, kapitalist toplumda emekçinin kendi emeğine, ürettiği ürüne, diğer insanlara ve nihayetinde kendi özüne yabancılaştığını savunur. Samet, bu dört boyutuyla da derin bir yabancılaşma içindedir.
Emeğine Yabancılaşma: Samet, öğretmenlik mesleğini bir aşk, bir tutku olarak değil, zorunluluk ve İstanbul’a atanmak için geçirmesi gereken bir "ceza" olarak görür. Onun için emeğinin karşılığı, öğrencilerinin gelişimi değil, merkezde daha iyi bir pozisyondur. Ders anlatırken bile isteksiz ve mesafelidir. İşi, kendi özgür iradesinin bir dışavurumu değil, hayatta kalmak için katlandığı bir faaliyettir.
Ürününe Yabancılaşma: Samet'in ürünü, eğitim gördüğü öğrencilerdir. Ancak o, bu öğrencileri birer birey olarak değil, kendi kaderini değiştirebilecek bir araç (Sevim'in mektubu) ya da kendisini rahatsız eden bir nesne (diğer öğrenciler) olarak görür. Onların zeka seviyeleriyle, kıyafetleriyle, "köylülükleri"yle alay eder. Kendi emeğinin somut çıktılarından tamamen kopmuştur.
İnsanlardan (Toplumdan) Yabancılaşma: Samet, köy halkına, meslektaşı Kenan'a, hatta kendisine aşık olan Sevim'e karşı derin bir mesafe ve üstünlük duygusu içindedir. Bu, onun "küçük burjuva aydın" kimliğinin tipik bir özelliğidir. Kendini halktan daha bilgili, daha "medeni" gördüğü için, onlarla hakiki bir insani ilişki kuramaz. Bu yabancılaşma, onu yalnız ve güvensiz bir konuma iter. Taciz suçlaması patlak verdiğinde, etrafında onu savunacak hiçbir toplumsal bağı kalmamıştır.
Kendi Özgür İradesine (Özüne) Yabancılaşma: Samet, kendi içinde sürekli bir çelişki halindedir. İstanbul özlemi, aslında kendini gerçekleştirme arzusunun yanlış yönlendirilmiş bir formudur. Kibiri, aslında derin bir güvensizliğin ve korkunun maskesidir. Sevim'e karşı hissettikleri (belki de bilinçaltı bir çekim) ile toplumsal normlar arasında sıkışmıştır. Kendi özgür iradesiyle hareket ettiğini sanırken, aslında içselleştirdiği sınıfsal önyargıların ve korkuların esiri olmuştur.
4. Köydeki Sınıf Mücadelesi ve Hegemonya İlişkileri
Antonio Gramsci, egemen sınıfın iktidarını sadece zor kullanarak değil, aynı zamanda "hegemonya" kurarak, yani kendi dünya görüşünü toplumun geneline "ruza" (gönüllü kabulleniş) yoluyla benimseterek sürdürdüğünü söyler. Köy, bu hegemonyanın kırılgan ve sorgulanabilir olduğu bir alandır.
Resmi İktidar (Öğretmenler, Müdür) vs. Geleneksel İktidar (Köy Hükümeti, Aşiret Yapısı): Okul, devletin resmi kurumu olarak köye dışarıdan gelmiştir. Öğretmenler, bu resmi iktidarın temsilcileridir. Ancak, köyde işler çoğunlukla gayriresmi kanallardan, geleneksel güç yapıları (aşiret, yaşlılar, aileler) üzerinden yürütülür. Filmdeki soruşturma sürecinde bu ikili yapı açıkça görülür. Samet, devletin resmi prosedürlerine güvenmek ister, ancak suçlamaların arkasında köyün geleneksel normları ve dedikodu ağları (ki bu da bir tür ideolojik aygıttır) yatmaktadır. Çavuş karakteri, devletin baskı aygıtının (jandarmanın) köydeki temsilcisi olarak, bu iki dünya arasında bir köprü işlevi görür.
Hegemonyanın Kırılganlığı: Köylüler, devletin otoritesine genel olarak riayet ederler, ancak bu riayet mutlak değildir. Bir öğretmenin kızlarına "tacizde" bulunduğu söylentisi, bu rizayı yerle bir edebilecek bir güce sahiptir. Bu, hegemonyanın ne kadar kırılgan olduğunu gösterir. Egemen ideoloji (burada devletin otoritesi ve toplumsal ahlak normları), ancak kendi içinde çelişkiye düşmediği sürece işler. Taciz iddiası, bu çelişkiyi ortaya çıkarır: Devletin temsilcisi, devletin korumakla yükümlü olduğu ahlakı ihlal etmiştir.
Kenan ve Samet Arasındaki Sınıfsal Fark: Kenan, köy kökenli olması veya köyle daha fazla bütünleşmiş olması nedeniyle, Samet'e göre bu hegemonya ilişkileri içinde daha avantajlı bir konumdadır. Samet onu "saf Anadolu çocuğu" olarak görerek aşağılar, ancak sorunlar baş gösterdiğinde Kenan'ın köydeki sosyal ağları, Samet'in kibrinden daha işlevsel hale gelir. Bu, "küçük burjuva aydın"ın, halktan kopukluğunun bedelini ödemesinin bir başka göstergesidir.
5. Nuray: Diyalektik Bir Antitez ve Direnişin İmkanı
Nuray karakteri, Samet'in yabancılaşmış, benmerkezci dünyasına sunulan en önemli diyalektik antitezdir. O da bir öğretmendir, ancak bir bacağını kaybetmiş olması, onun hayata ve topluma dair perspektifini temelden değiştirmiştir.
Bedensel Kusur ve Sınıf Bilinci: Nuray'ın fiziksel engeli, onu toplumun "norm"ları dışında konumlandırır. Bu dışlanmışlık, ona, Samet'in sahip olmadığı bir sınıf bilinci ve empati yetisi kazandırmıştır. Samet'in şikayet ettiği koşullarda bile bir anlam ve görev arayışı içindedir. Onun direnci, bireysel kurtuluş (İstanbul) pesinde koşmak değil, içinde bulunduğu durumda kolektif bir fayda üretebilmektir.
Felsefi ve Politik Tartışma: Evlerindeki uzun sahne, filmin felsefi kalbidir. Burada Nuray, Samet'in nihilist ve bencil dünya görüşünü doğrudan eleştirir. Ona, "iyilik" yapmanın, başkaları için bir şeyler üretmenin öneminden bahseder. Bu, Marksist anlamda, "yabancılaşmış emek"e karşı, anlamlı ve özgürleştirici bir emek fikrinin savunusudur. Samet'in "Her şey özünde bencilce değil mi?" sorusuna karşılık, Nuray kolektif vicdanın ve dayanışmanın imkânına işaret eder.
İlişkinin Çöküşü ve Samet'in Nihai Yenilgisi: Samet, Nuray ile yatıştırıcı bir ilişki kurma fırsatı bulur, ancak kıskançlık krizinin ardından ona saldırır ve onu Kenan ile aldattığını iddia eder. Bu an, Samet'in özüne dönüşüdür. Nuray'ın temsil ettiği tüm olumlu, direnişçi, insani değerleri reddederek, kendi karanlık, yabancılaşmış benliğine gerçek bir dönüş yapar. Bu, onun ahlaki ve siyasi iflasının nihai ilanıdır.
6. Kadın Bedeni ve Emeğinin Metalaştırılması
Film, toplumsal cinsiyet rollerini de Marksist-feminist bir bakışla sorgular.
Sevim: Metalaştırılmış Arzu Nesnesi: 14 yaşındaki Sevim, filmin merkezindeki "değişim tokası"dır. Onun yazdığı aşk mektubu, Samet'in kaderini belirleyen bir metafora dönüşür. Sevim'in bedeni ve duyguları, erkekler (Samet, Kenan, köydün erkekleri) arasındaki iktidar mücadelesinin bir nesnesi haline gelir. Samet, onun duygularını bir "sorun", hatta bir "tehdit" olarak görürken, köydün geleneksel ahlak anlayışı içinde bu durum, bir "namus" meselesine dönüşür. Sevim, bu süreçte öznelliği elinden alınmış, sesi hiçe sayılmış bir figürdür.
Nuray: Öznelliğini Kazanmış Kadın: Nuray ise, bu kalıpları kıran bir karakterdir. Engelli olması, onu geleneksel "kadınlık" rollerinden bir ölçüde azade kılar. Fikirleri, eleştirileri ve arzularıyla bir özne olarak var olur. Samet ile yaptığı tartışmada, sadece sınıf değil, toplumsal cinsiyet eşitsizliği üzerine de derin gözlemler yapar. O, hem sınıfsal hem de cinsiyet temelli baskı mekanizmalarının farkındadır.
7. Sonuç: Kuru Otlar Arasında Filizlenen Umut ve Umutsuzluk
"Kuru Otlar Üstüne"nin finali, diyalektik bir belirsizlik taşır. Samet, suçlamalardan kurtulmus, nihayet İstanbul'a tayini çıkmıştır. Ancak, Nuray'ı ve Sevim'i yaralayarak, kendi insanlığından bir parçayı geride bırakmıştır. Trendeki son sahne, onun yüz ifadesinde bir rahatlama mı, yoksa derin bir pışmanlık ve boşluk hissi mi olduğunu net olarak söylemez.
Marksist bir okumayla, bu sonuç şöyle yorumlanabilir:
Samet, bireysel kurtuluş arayışında "başarılı" olmuştur. Ancak bu başarı, onun sisteme tamamen eklemlenmesi, bir devletin ideolojik aygıtının sorunsuz bir çarkına dönüşmesi anlamına gelir. İstanbul'a vardığında, muhtemelen yabancılaşması daha farklı formlarda sürecek, ancak özü değişmeyecektir. O, kuru otların arasında kendini yakan ateşten kaçmış, ancak kendi içindeki karanlığı da beraberinde taşımaya devam etmiştir.
Buna karşılık, Nuray ve belki de artık farklı bir bilinçle büyüyen Sevim, kıraç topraklarda direnmeye devam edecektir. Nuray'ın engelli bir kadın olarak gösterdiği direnç ve ahlaki netlik, Samet'in bencil kaçışına güçlü bir alternatiftir. Film, bize bireysel kurtuluşun kolektif bir dönüşüm getirmediğini, gerçek anlamda özgürleşmenin ise ancak yabancılaşmayı reddederek, Nuray'ın sözünü ettiği "iyilik" ve "üretim" etiğini benimseyerek mümkün olabileceğini düşündürtür.
Ceylan, bu uzun ve yoğun filmle, sadece bir bireyin psikolojik çöküşünü değil, bir ülkenin sınıfsal ve ideolojik çöküşünün mikrokozmik bir anlatısını sunar. "Kuru Otlar Üstüne", yabancılaşmış bireyin trajedisinden yola çıkarak, tüm bir toplumsal düzenin eleşirisini yapan, karanlık ama bir o kadar da aydınlatıcı bir Marksist şaheserdir.
Kaynakça
Althusser, L. (1970). "İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları". (Çev: A. Tümertekin). İstanbul: İthaki Yayınları.
Ceylan, N. B. (Yönetmen). (2023). Kuru Otlar Üstüne [Film]. NBC Film; Memento Production; Komplizen Film.
Gramsci, A. (1971). Prison Notebooks. (Ed. & Çev: Q. Hoare & G. Nowell Smith). New York: International Publishers.
Marx, K. (1844). Economic and Philosophic Manuscripts of 1844. (Çev: M. Milligan). Moscow: Progress Publishers.
Aydemir, Ş. (2023, 22 Eylül). "Kuru Otlar Üstüne: Karanlık, daha fazla karanlık!". Gazete Duvar. Erişim: [Gazete Duvar internet sitesi]
Ildır, A. (2023, 21 Mayıs). "Kuru Otlar Üstüne: Hiç Görmediğim Deniz". Altyazı Sinema Dergisi. Erişim: [Altyazı internet sitesi]
Vardan, U. (2023, 30 Eylül). "'Sen insanlığın resmini yapabilir misin Samet?'". Hürriyet. Erişim: [Hürriyet internet sitesi]
Dorsay, A. (2023). "Bir büyük sinema ustasının ödüllü ve özgün son başyapıtı". T24. Erişim: [T24 internet sitesi]
Eagleton, T. (1991). Ideology: An Introduction. London: Verso.
Jameson, F. (1992). The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Bloomington: Indiana University Press.
Öztürk, S. R. (Ed.). (2018). Türkiye'de Sinema ve Sınıf. İstanbul: İletişim Yayınları.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder