Suretin Sınıfı Aşamayışı: Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı” Filminin Marksist ve Psikanalitik Bir Çözümlemesi
Özet
Metin Erksan’ın "Sevmek Zamanı", Türk sinema tarihinin en sıra dışı ve çok katmanlı yapıtlarından biridir. Yüzeyde, divan edebiyatından beslenen "surete aşk" temasını işleyen lirik bir aşk hikâyesi gibi görünse de, filmin derinlerinde yatan, 1960'lı yılların Türkiye'sinin sınıfsal gerçekliklerini, yabancılaşma olgusunu ve arzu ekonomisini eleştirel bir bakışla irdeleyen güçlü bir alt metin bulunur. Bu makale, "Sevmek Zamanı"nı, başta Marksist teori ve psikanalitik kuram olmak üzere eleştirel bir mercekten incelemeyi amaçlamaktadır. Halil’in Meral’in resmine duyduğu saplantılı aşk, sadece psikolojik bir olgu değil, aynı zamanda proleter bir bireyin burjuva dünyasına erişiminin imkânsızlığının ve bu dünyanın nesneleriyle kurduğu yabancılaşmış ilişkinin bir metaforudur. Film, sınıf atlama arzusunun, ancak gerçeklikten kopuk bir temsil (suret) düzeyinde mümkün olabileceğini trajik bir biçimde gösterir. Bu çalışmada, filmin biçemi, karakterlerin psikolojik derinlikleri, diyaloglar ve görsel metaforlar, sınıf çatışması, meta fetişizmi, yabancılaşma ve Lacancı arzu kuramı ışığında irdelenecek ve "Sevmek Zamanı"nın sadece bir aşk filmi değil, aynı zamanda keskin bir toplumsal eleştiri metni olduğu tezi savunulacaktır.
Giriş: Kırılgan Bir Aşkın Sınıfsal Kökenleri
"Sevmek Zamanı", ilk bakışta evrensel ve metafizik bir aşk hikâyesi olarak okunmaya müsaittir. Ancak, filmin açılış sahnelerinden itibaren, bu aşkın zemini olarak işleyen sınıfsal ayrımlar dikkat çeker. Halil (Müşfik Kenter), bir boyacıdır; emeğini satarak geçinen, toplumsal statüsü düşük bir proleterdir. Meral (Sema Özcan) ise, yazlık köşklere sahip, resmi yaptırılabilen, arkadaşlarıyla lüks bir yaşam süren burjuva bir kadındır. Bu iki karakter, aynı fiziksel mekânları (köşk) paylaşsalar bile, bu mekânlara ilişkin konumları temelde farklıdır: Biri onları "üreten" (boyayan), diğeri ise "tüketen" (içinde yaşayan) konumundadır.
Film, Halil'in Meral'in gerçek haline değil, onun resmine âşık olması üzerine kuruludur. Bu tercih, basit bir romantik sapma değil, derin bir toplumsal ve psikolojik zorunluluğun sonucudur. Marksist bir perspektiften bakıldığında, Halil'in resme yönelmesi, gerçek Meral'e ulaşmasının sınıfsal engeller tarafından imkânsız kılınmasıdır. Psikanalitik bir okumada ise bu durum, arzunun asla "Gerçek" olana (Meral) değil, daima bir "imge"ye, bir "suret"e (resim) yönelmesi, Lacancı anlamıyla "arzunun nedeni"ne (objet petit a) yönelmesidir. Bu makale, bu iki kuramsal çerçeveyi bir arada kullanarak, filmin nasıl bir "aşk zamanı"ndan ziyade, bir "yabancılaşma ve sınıf bilinci zamanı"nı anlattığını ortaya koymayı hedeflemektedir.
1. Marksist Bir Okuma: Sınıf, Emek ve Meta Fetişizmi
1.1. Mekânın Diyalektiği: Köşkler ve Sınırlar
Filmdeki mekânlar, sınıfsal ayrımın en somut göstergeleridir. Ada ve köşkler, burjuvazinin yazlık, idilvari bir dünyasını temsil eder. Ancak bu dünya, Halil ve ustası Mustafa (Fadıl Garan) için bir çalışma alanıdır. Onlar bu mekânlara "dışarıdan" gelirler ve işleri bittiğinde ayrılırlar. Köşklerin "sahibi" değil, "geçici işçileri"dirler. Halil'in resme âşık olduğu oda, burjuva yaşamının donmuş, idealize edilmiş bir temsilidir. O, bu odaya yalnızca Meral orada olmadığı zamanlarda, yani burjuva gerçekliği mekândan çekildiğinde girebilmekte ve kendi hayalini kurabilmektedir. Bu, proleter bireyin burjuva alanına ancak onun "hayaletleriyle", temsilleriyle temas edebileceğinin güçlü bir metaforudur.
Meral'in köşke arkadaşlarıyla geldiği sahne, bu sınıfsal karşılaşmanın trajik boyutunu gözler önüne serer. Halil, kendi yarattığı ideal dünyanın içinde, bu dünyanın gerçek sahibi tarafından "yakalanır". Bu karşılaşma, bir sınıf ihlalidir. Halil, kendi sınıfının atadığı mekânsal konumun dışına çıkmıştır. Meral'in ilk tepkisi de bu ihlale yöneliktir; ancak daha sonra, Halil'in aşkının nesnesinin kendisi değil de resmi olduğunu anladığında, bu durum burjuva bireyselliğinin beklenmedik bir şekilde incinmesine yol açar.
1.2. Emek, Yabancılaşma ve Suret
Karl Marx, yabancılaşma kavramını, kapitalist sistemde emekçinin kendi emeğinin ürününe yabancılaşması olarak açıklar. İşçi, ürettiği nesneyi kontrol edemez; nesne, onun karşısına yabancı, hatta ona hükmeden bir güç olarak çıkar. Halil, bir boyacı olarak köşkleri "güzelleştirir", onlara emeğini aktarır, ancak bu mekânların ve içindeki nesnelerin (resim dahil) hiçbir zaman sahibi olamaz. Emeği, burjuvazinin mülkiyetini süsleyen bir araçtan ibarettir.
Halil'in resme duyduğu aşk, bu yabancılaşmanın en uç noktasıdır. Onun emek verdiği, "boyadığı" bir dünyanın simgesel merkezinde duran bu resim, bir meta fetişizmi örneğidir. Resim, Meral'in kişiliğinden bağımsız, pahalı bir nesne, bir sanat eseridir ve burjuva kültürünün bir simgesidir. Halil, bu metaya, bu fetişe âşık olarak, aslında kendi emeğiyle yarattığı ama sahip olamadığı dünyanın en değerli nesnesine tapınmaktadır. Bu, kapitalist yabancılaşmanın trajikomik bir tezahürüdür: İşçi, kendi yarattığı dünyanın bir simgesine, onu yaratan emeğinden bağımsız olarak, mistik bir değer atfeder.
1.3. "Benimle Resminin Arasına Girme": Sınıfın Reddedilişi
Filmin en çarpıcı diyaloğu, Halil'in Meral'e söylediği "Benimle resminin arasına girme, istemiyorum." cümlesidir. Bu ifade, yalnızca romantik bir sapmanın değil, köklü bir sınıfsal retoriğin dışavurumudur. Halil, gerçek Meral'i reddeder çünkü gerçek Meral, burjuva dünyasının tüm karmaşıklığını, taleplerini, öngörülemezliğini ve nihayetinde sınıfsal üstünlüğünü temsil eder. Resim ise sabit, sessiz, itaatkâr ve Halil'in kontrolü altındadır. O, resme istediği an ulaşabilir, onu istediği gibi yorumlayabilir. Bu ilişki, gerçek bir insan ilişkisinin eşitlikçi ve karşılıklı olma zorunluluğundan muaftır.
Burada, Halil'in burjuva dünyasına dair bir tür "ideolojik bir yanılsama" içinde olduğu söylenebilir. Louis Althusser'in terminolojisiyle, Resim, Halil'i "çağıran" bir ideolojik aygıtın (burjuva sanatı ve kültürü) bir parçasıdır. Halil, bu çağrıya cevap verir, ancak onu öznel deneyiminin merkezine yerleştirirken, onu dönüştürür. Resim artık burjuvazinin bir simgesi olmaktan çıkar, Halil'in proleter dünyasının bir kaçış noktası haline gelir. Ancak bu kaçış, onu gerçek sınıf mücadelesinden daha da uzaklaştıran bir yanılsamadır.
2. Psikanalitik Bir Okuma: Arzu, İmge ve Gerçeklik Kaybı
2.1. Lacancı Üçlü Yapı: Gerçek, İmgesel ve Simgesel
Jacques Lacan'ın psikanalitik kuramı, "Sevmek Zamanı"nı anlamak için son derece verimli bir zemin sunar. Lacan, insan psikesini üç düzeyde tanımlar: Gerçek (erişilemez, travmatik gerçeklik), İmgesel (imgeler, hayaller ve yanılsamalar dünyası) ve Simgesel (dil, yasa, toplumsal normlar dünyası).
Resim (Suret): İmgesel Düzenin Nesnesi: Halil'in âşık olduğu resim, açıkça İmgesel düzenin bir parçasıdır. Bu, aynanın karşısında kendi imgesiyle bütünleşen bebeğin (ayna evresi) yaşadığı türden bir yanılsamadır. Halil, resimde kendi eksikliğini tamamlayacak, onu "bütün" hissettirecek bir obje bulur. Resim, onun için "objet petit a"dır; ulaşılamaz, tatmin edilemez arzusunun nedeni ve odağıdır. Aslında arzuladığı şey Meral değil, bu resim aracılığıyla hissedilen "aşk" duygusunun kendisidir.
Meral: Gerçek'in Travması: Gerçek Meral, Lacancı anlamda "Gerçek"in temsilcisidir. O, Halil'in imgesel fantazisini bozan, onun kontrol edemediği, sembolize edemediği bir varlıktır. Meral konuşur, hareket eder, talepkârdır ve kendi arzuları vardır. Halil onunla karşılaştığında, bu Gerçek'le yüzleşmek onun için travmatiktir. Bu nedenle onu reddeder ve güvenli İmgesel dünyasına, resminin yanına dönmek ister. "Benimle resminin arasına girme" ifadesi, tam da İmgesel'in Gerçek tarafından ihlal edilmesine bir itirazdır.
Sınıf ve Toplumsal Normlar: Simgesel Düzen: Meral'in ailesi, arkadaş çevresi ve içinde yaşadığı toplumsal düzen, Simgesel düzeni temsil eder. Bu düzen, kuralları, yasaları ve sınıf ayrımlarını belirler. Halil ile Meral arasındaki ilişkinin imkânsızlığı, bu Simgesel düzen tarafından dayatılır. Film, Halil'in bu Simgesel düzene doğrudan bir meydan okuma geliştiremediğini gösterir. Onun isyanı, geri çekilmeci, Simgesel olanı tümüyle reddederek İmgesel'e sığınma biçimindedir. Bu, bir tür psikotik kopuşun eşiğidir.
2.2. Narsisizm ve Özdeşim Kurma
Halil'in aşkı, derinden narsisistiktir. O, Meral'in resminde kendi arzusunun yansımasını görür. Resim, onun için bir "ayna" işlevi görür; bu aynada kendini "âşık" olarak görür ve bu kimlikle bütünleşir. Gerçek bir diyalog, karşılıklı bir tanıma süreci yoktur. Bu narsisizm, sınıfsal bir boyut da taşır. Halil, burjuva bir kadının resmine âşık olmakla, aslında kendi sınıfsal konumunu aşma, daha "asil", daha "yüksek" bir dünyaya ait olma fantazisini yaşar. Ancak bu fantazi, onu kendi gerçek benliğinden ve sınıfsal kimliğinden koparır. Ustası Mustafa, bu kopuşun karşıt kutbunu temsil eder. O, pratik, ayakları yere basan, sınıfının bilincinde olan bir işçidir ve Halil'in davranışlarını anlamaz, hatta onu eleştirir. Mustafa, Halil'in reddettiği "Gerçek"in bir diğer temsilcisidir.
3. Biçem ve İçeriğin Diyalektiği: Yönetmenin Devrimci Sinema Dili
Halit Refiğ'in de işaret ettiği gibi, "Sevmek Zamanı" sadece içeriğiyle değil, biçemiyle de "Ulusal Sinema" ve yenilikçi sinema adına bir manifestodur. Erksan'ın tercihleri, filmin temasını güçlendirecek şekilde işler.
Siyah-Beyaz Görüntü: Filmin siyah-beyaz olması, gerçekliği bir yorumlama, soyutlama ve yalınlaştırma aracıdır. Renklerin yokluğu, dünyayı Halil'in gördüğü gibi, iki temel karşıtlık (siyah/beyaz, işçi/burjuva, gerçek/suret) üzerinden okumamızı sağlar. Ayrıca, resmin ve Meral'in "gerçek"liği arasındaki farkı renk perspektifinden yoksun bırakarak, Halil'in perspektifine daha da yakınlaştırır izleyiciyi.
Uzun Planlar ve Yavaş Tempo: Filmin ritmi, Halil'in içsel, düşünsel dünyasının yavaşlığını ve derinliğini yansıtır. Özellikle Halil'in resmi seyrettiği sahnelerdeki uzun planlar, izleyiciyi onun yabancılaşmış dünyasına hapseder. Bu tempo, ticari Türk sinemasının hızlı tempolu melodramlarına bir reddiyedir ve Avrupa sanat sinemasına (özellikle Michelangelo Antonioni'nin filmlerine) yakınsar.
Doğal ve Yapay Işık Kullanımı: Köşklerdeki doğal ışık, resme düşen güneş ışığı, Halil'in idealize ettiği dünyanın saf ve melekî yanını vurgular. Buna karşılık, kapalı ve karanlık mekânlar, gerçekliğin sert yüzünü hatırlatır. Işık, arzu nesnesini aydınlatan bir araç olarak işlev görür.
Diyalogların Minimalizmi: Filmin diyalog açısından fakir olması, içsel monolog ve görsel anlatımın önemini artırır. Halil'in suskunluğu, onun toplumsal dünyayla iletişim kuramamasının, kendi içine kapanışının bir göstergesidir. Sözcükler, Simgesel düzenin aracıdır ve Halil bu düzenden kaçtığı için, sözcüklerden de kaçınır.
4. Sentez: Sevmek Zamanı mı, Yabancılaşma Zamanı mı?
"Sevmek Zamanı", adının çağrıştırdığı romantik naifliğin aksine, acımasız bir toplumsal ve psikolojik çözümlemedir. Film, 1960'lar Türkiye'sinde, sanayileşme ve kapitalistleşme sürecindeki bir toplumda, bireyin bu süreçte yaşadığı kimlik bunalımını ve yabancılaşmayı ele alır.
Halil, bir "anti-kahraman"dır. O, geleneksel anlamda bir sınıf bilincine sahip, mücadele eden bir işçi değildir. Tam aksine, o, sistemin yarattığı yabancılaşmayı içselleştirmiş, bu yabancılaşmayı bir varoluş biçimi haline getirmiş bir bireydir. Onun trajedisi, gerçek bir devrimci praksis geliştirememesidir. Onun eylemi, geri çekilmek, boyamak ve bir imgeye tapmaktan ibarettir.
Film, burjuva sanatının (resim) ve kültürünün, bir proleter tarafından nasıl fetişleştirilebileceğini göstererek, kültür endüstrisi eleştirisine de yaklaşır. Meral'in resmi, Walter Benjamin'in "teknik olarak yeniden üretilebilir" bir sanat eseri olmasına rağmen, Halil için hala bir "aura"ya sahiptir. Ancak bu aura, sanat eserinin kendi doğasında değil, Halil'in ona yüklediği yabancılaşmış arzuda saklıdır.
Sonuç: Restorasyon ve Güncellik
Filmin 2022'de MUBI tarafından 4K olarak restore edilmesi, onun yalnızca tarihsel bir belge olarak değil, güncel bir tartışma metni olarak da önemini koruduğunu gösterir. Günümüzün dijital, sosyal medya çağında, "surete aşk" olgusu hiç olmadığı kadar yaygınlaşmıştır. İnstagram profilleri, filtrelenmiş görüntüler, dijital avatarlar üzerinden kurulan ilişkiler, Halil'in resme duyduğu saplantılı aşkın modern versiyonlarıdır. Aynı şekilde, sınıfsal ayrımlar derinleşmiş, erişim imkânsızlıkları artmıştır. İnsanlar, giderek daha fazla, erişemedikleri hayatların "suret"leriyle (influencer'lar, dizilerdeki lüks yaşamlar) ilişki kurmakta ve bu, gerçek insan ilişkilerinden bir kaçışa dönüşebilmektedir.
Bu bağlamda, "Sevmek Zamanı" sadece 1965 Türkiye'sinin değil, 21. yüzyıl küresel kapitalizminin de bir alegorisidir. Metin Erksan, küçük bütçesi ve minimalist anlatımıyla, sınıf, arzu ve yabancılaşma üzerine, zamanın ötesine geçen güçlü bir tez ortaya koymuştur. Film, bize "sevmenin zamanı"nın, ancak ve ancak yabancılaşmanın, sınıf çatışmalarının ve arzu ekonomisinin eleştirel bir bilinçle aşılabileceği bir zeminde mümkün olabileceğini hatırlatır. Aksi takdirde, sevmek değil, yalnızca yabancılaşmış bir şekilde "suret"lere tapınmak mümkün olacaktır.
Kaynakça
Althusser, L. (1971). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. (Çev. A. Tümertekin). İstanbul: İthaki Yayınları. (Orijinal çalışma tarihi 1970).
Benjamin, W. (2012). Teknik Olarak Yeniden-Üretilebildiği Çağda Sanat Eseri. (Çev. A. Cemal). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. (Orijinal çalışma tarihi 1936).
Eren, M. E. (2007). "Sevmek Zamanı". Aylık Sinema Dergisi, Ağustos Sayısı.
Erksan, M. (Yönetmen). (1965). Sevmek Zamanı [Film]. Türkiye.
Lacan, J. (2013). Ecrits: Yazılar. (Çev. N. Özyıldırım). İstanbul: Afa Yayıncılık. (Orijinal çalışma tarihi 1966).
Marx, K. (2011). 1844 El Yazmaları. (Çev. M. Belge). İstanbul: Birikim Yayınları. (Orijinal çalışma tarihi 1932).
Marx, K. & Engels, F. (2010). Komünist Manifesto. (Çev. C. Üster). İstanbul: Can Sanat Yayınları. (Orijinal çalışma tarihi 1848).
Refiğ, H. (Yönetmen). (1974). Türk Sinemasında "Ulusalcılık" ve "Toplumsal Gerçekçilik" Tartışmaları [Belgesel ve Yazılar]. Türkiye.
Akser, M. (2001). "Ulusallık Arayışında Bir Yaratıcı: Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965)". İçinde: Derman, D. (Der.), Türk Sinema Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1 (ss. 95-110). İstanbul: Bağlam Yayınları.
Sinema Yazarları Derneği. (2015). "Türk Sinemasının En İyi 100 Filmi" Anket Sonuçları.
Şekeroğlu, S. (2005). Türk Sinemasında Küçük Büyük İsyan: Metin Erksan. İstanbul: +1 Yayınları. (Film maliyetleri ve yapım sürecine dair anılar ve belgeler).
Zizek, S. (2008). Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş. (Çev. T. Birkan). İstanbul: Metis Yayıncılık. (Lacancı psikanalizin kültür analizinde kullanımı).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder