Aşkın Yabancılaşması ve Sınıfsal Suretler: Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı”nı Marksist Estetik ile Okumak
Özet
Metin Erksan’ın 1965 yapımı “Sevmek Zamanı”, Türkiye sinema tarihinin en sıra dışı ve çok katmanlı yapıtlarından biridir. Yüzeyde divan edebiyatından beslenen “surete aşk” temasını işleyen film, derinlemesine bir Marksist analize tabi tutulduğunda, 1960’lar Türkiyesi’nin sınıfsal gerilimlerini, yabancılaşma dinamiklerini, meta fetişizmini ve ideolojik aygıtların işleyişini açığa çıkaran güçlü bir sosyal eleştiriye dönüşür. Bu makale, “Sevmek Zamanı”nı, Karl Marx, Louis Althusser, Georg Lukács ve Walter Benjamin gibi düşünürlerin kuramları ışığında inceleyerek, filmin sadece bireysel bir aşk öyküsü değil, aynı zamanda emek-sermaye çelişkisinin, kültürel üretimin ve sınıfsal kimliğin estetik bir temsili olduğunu savunacaktır. Halil’in resme duyduğu tutku, bir işçi sınıfı bireyin kapitalist düzende yaşadığı yabancılaşmanın ve bu yabancılaşmadan kaçış arayışının bir metaforu olarak ele alınacaktır.
Giriş: Kıskacında Suretin – Sinema, Sınıf ve Eleştiri
"Sevmek Zamanı", doğduğu dönem itibarıyla Türkiye’nin siyasi ve ekonomik dönüşümünün hızlandığı bir evreye denk gelir. 1960 Anayasası’nın getirdiği nispi özgürlük ortamı, sol düşüncenin ve sanatsal ifadenin filizlendiği bir zemin yaratmıştır. Bu bağlamda film, salt bir aşk hikayesi anlatmak yerine, dönemin toplumsal çalkantılarını estetik bir dil ile yansıtır. Marksist eleştiri, bir sanat eserini, onu üreten toplumsal koşullardan bağımsız düşünemez. Bu nedenle, filmin küçük bütçesi, dağıtım sorunları ve anaakım dışındaki konumu, onun "piyasa sineması"na karşı bir direniş niteliği taşıdığını gösterir. Bu makalenin temel sorusu şudur: Halil’in Meral’in resmine duyduğu aşk, bir işçi sınıfı bireyin kapitalist toplumda maruz kaldığı yabancılaşmanın hangi boyutlarını nasıl temsil eder? Bu ana sorudan yola çıkarak, sınıfsal mesafe, emeğin metalaşması, burjuva estetiğinin eleştirisi ve sanatın bir sınıf mücadelesi alanı olarak kullanımı gibi alt temalar derinlemesine incelenecektir.
1. Yabancılaşmanın Diyalektiği: Emek, Eser ve Aşk
Karl Marx, kapitalist üretim ilişkileri içinde insanın dört temel alanda yabancılaştığını ileri sürer: 1) Ürettiği üründen, 2) Üretim sürecinden, 3) Diğer insanlardan, 4) Ve nihayetinde kendi öz-doğasından (Marx, 1844 Elyazmaları). Halil, bir boyacı olarak, bu dört yabancılaşma biçiminin somut bir örneğidir.
1.1. Emek ve Ürünün Yabancılaşması: Duvarları Boyamak, Köşkü Sahiplenmek
Halil ve ustası Mustafa, emeklerini satarak geçimlerini sağlayan proleter bireylerdir. Yaptıkları iş, başkalarına ait olan mülkleri (köşkleri) güzelleştirmektir. Ancak bu emeğin sonucunda ortaya çıkan ürün (boyanmış duvar) onlara değil, mülk sahibi sınıfa aittir. Emekleri, kendi dışlarında, onlara yabancı bir nesneye dönüşür. Halil’in resme aşık oluşu, bu yabancılaşmaya bir başkaldırı, bir kaçış çabasıdır. O, emeğinin sonucu olmayan, ancak emek sarf ettiği mekanda bulunan bir nesneye (resme) sahip çıkarak, kendi emeğinin yarattığı değeri sembolik olarak geri almaya çalışır. Resim, onun için üretim ilişkilerinin dayattığı yabancılaşmadan sığındığı bir "aura"dır (Benjamin, 1936). Ancak bu kaçışın kendisi de trajik bir yabancılaşma biçimidir; çünkü gerçek bir insan ilişkisi yerine, bir temsil (suret) ile ilişki kurar.
1.2. Üretim Sürecinden ve Öz-Doğadan Yabancılaşma: Boyacı mı, Sanatçı mı?
Halil, rutin ve yaratıcı olmayan bir işte çalışmaktadır. Boyama eylemi, onun için bir kendini gerçekleştirme aracı değil, bir zorunluluktur. Oysa resme duyduğu tutku, onun içinde var olan estetik ve duygusal ihtiyaçları, yani öz-doğasını gösterir. Marksist teoriye göre, insanı insan yapan, yaratıcı ve özgür emektir. Kapitalizm, bu yaratıcı potansiyeli, tekdüze ve yabancılaştırıcı bir iş sürecine dönüştürür. Halil, resim karşısında adeta bir sanat eleştirmeni, bir aşık, bir filozofa dönüşür. Bu, onun bastırılmış öz-doğasının patlamasıdır. "Benimle resminin arasına girme" sözü, sadece Meral’e değil, aynı zamanda onun içine hapsedildiği sınıfsal konuma ve bu konumun dayattığı kimliğe (boyacı Halil) bir isyandır. O, "boyacı" olmaktan çıkıp, "aşık" olarak var olmak istemektedir.
2. Sınıfsal Suretler: Burjuvazi ve Proletaryanın İmkansız Buluşması
Film, Halil (proletarya) ile Meral (burjuvazi) arasındaki sınıfsal uçurumu, diyaloglardan ziyade mekan, davranış ve bakışlar üzerinden inşa eder.
2.1. Mekanın İdeolojisi: Köşk ve İşgal Edilen Alanlar
Köşk, burjuvazinin mülkiyet, özel alan ve gösteriş ideolojisinin somutlaşmış halidir. Bu mekan, Halil için yalnızca çalıştığı bir yer değil, aynı zamanda yasak ve arzulanan bir dünyadır. Her gün gizlice içeri girmesi, bir anlamda sınıfsal sınırları ihlal etmesidir. Bu ihlal, fiziksel olduğu kadar semboliktir de. Burjuvazinin boş ve anlamsız bulduğu (Meral’in "Burada yaşanmaz" dediği) bir mekan, proletaryadan bir birey için kutsal bir tapınağa dönüşmüştür. Bu, mülkiyet ilişkilerine yönelik güçlü bir eleştiridir. Erksan, kamerasıyla bu boş köşkleri, burjuvazinin ruhsuz ve yapay dünyasının bir metaforu olarak sunarken, Halil’in bu mekandaki varlığı, proleter bilincin potansiyel bir işgal gücü olduğunu ima eder.
2.2. Bakışın Politikası: Kim Kime Bakar?
Feminist ve Marksist film kuramcısı Laura Mulvey’in "bakış" (gaze) kavramı burada sınıfsal bir boyut kazanır. Geleneksel sinemada erkek kahramanın kadına bakışı hakimdir. Ancak "Sevmek Zamanı"nda bu dinamik altüst olur. İlk başta, Halil aktif bakan, Meral ise edilgen bir nesne (resim) konumundadır. Ancak Meral, Halil’i resme bakarken gördüğünde, bakışın öznesi konumuna geçer. Burada iki tür bakış çarpışır: Proleter bakış (Halil’in resme duyduğu saf, yabancılaşmamış, estetik aşk) ve Burjuva bakış (Meral’in Halil’e duyduğu, egzotikleştiren, merak ve kibrin karışımı ilgi). Meral, Halil’in kendisine değil de resmine aşık olduğunu anladığında yaşadığı kriz, burjuvazinin kendi "suret"inin bile kontrolünü kaybetmesinin, bir proleter tarafından yeniden tanımlanmasının şokudur. Halil, "suret"in anlamını belirleme iktidarını elinden almıştır.
3. Meta Fetişizmi ve Estetik Değerin Eleştirisi
Marx, meta fetişizmi kavramıyla, kapitalist toplumda metaların, arkasındaki toplumsal ilişkileri gizleyen mistik bir karaktere büründüğünü anlatır.
3.1. Resim: Sanat Eseri mi, Meta mı?
Meral’in portresi, burjuva kültüründe bir sanat eserinden ziyade, bir statü göstergesi, bir dekorasyon nesnesi, yani bir metadır. Meral’in babası için bu resim, mülkünün bir parçasıdır. Meral için ise kendi burjuva kimliğinin bir temsilidir. Halil ise bu metayı, piyasa değerinden tamamen bağımsız, salt estetik ve duygusal bir değer atfederek "fetih" eder. Onun resme aşkı, meta fetişizminin perdesini yırtar. Resmi, bir değişim değeri nesnesi olarak değil, bir "kullanım değeri" (ruhsal doyum aracı) olarak görür. Bu, kapitalist değer sistemine radikal bir meydan okumadır.
3.2. İnsan İlişkilerinin Metalaşması
Meral, Halil’in kendisine aşık olduğunu sanarak ona yaklaştığında, aslında duygusal bir ilişkiyi de bir mübadele ilişkisi olarak kurar: "Sen bana aşıksın, ben de sana karşılık veriyorum." Oysa Halil, bu mübadeleyi reddeder. Onun aşkı, karşılık bekleyen bir pazar ilişkisi değil, saf ve tek taraflı bir adanmışlıktır. Bu diyalog, kapitalist toplumda her şeyin (aşkın, duyguların bile) bir metaya dönüştürülme eğilimine yönelik sert bir eleştiridir.
4. Üstyapı Olarak Sinema: “Sevmek Zamanı”nın Üretim Koşulları ve Mücadelesi
Marksist teoriye göre, kültür ve sanat (üstyapı), ekonomik temel (altyapı) tarafından belirlenir. Filmin üretim hikayesi, bu ilişkinin somut bir kanıtıdır.
4.1. Küçük Bütçe, Büyük Sanat: Piyasa Sinemasına Direniş
Filmin 60 bin TL'lik bütçesi ve Erksan’ın ev eşyalarını satması, onun bir "meta" olarak değil, bir "sanat eseri" olarak üretilmek istendiğini gösterir. Bu durum, 1960’lar Türkiyesi’nde Yeşilçam’ın hakim piyasa koşulları içinde bir tür "sanatsal grev"dir. Film, anaakımın tüketim kalıplarına uymadığı için dağıtımcı bulamamış, yani "piyasa değeri" olarak görülmemiştir. Bu, sanatın piyasa tarafından nasıl denetlendiğinin ve dışlandığının acı bir örneğidir. Ancak bu dışlanma, aynı zamanda filme "kült" statüsünü kazandırmış, onu burjuvazinin kültür endüstrisinin dışında, alternatif bir değerler sistemi içinde konumlandırmıştır.
4.2. Biçim ve İçerik Diyalektiği: Ulusal Sinema ve Marksist Estetik
Halit Refiğ’in de işaret ettiği gibi filmin biçimi, içeriğiyle diyalektik bir uyum içindedir. Yavaş tempolu, uzun planları, minimalist anlatımı ve siyah-beyaz görüntüsü, Yeşilçam’ın hızlı tüketilen, melodramatik formüllerine bir tepkidir. Bu biçimsel tercihler, burjuva sinemasının "eğlence" endüstrisine yabancılaşmış, düşünmeye ve hissetmeye zorlayan proleter bir estetik olarak okunabilir. Film, hem anlattığı karakter (Halil) hem de kendi varoluş biçimiyle, hakim olana direnen bir "karşı-sinema" örneği oluşturur.
Sonuç: Sureti Kurtarmak – Sınıf Mücadelesinin Estetik Cephesi
"Sevmek Zamanı", Marksist bir perspektiften okunduğunda, derin bir toplumsal eleştiriye dönüşür. Film, bireysel bir trajedi olmaktan çıkar, sınıfsal bir trajedinin estetik bir manifestosu haline gelir. Halil’in resme duyduğu aşk, kapitalist toplumda proleter bireyin yaşadığı derin yabancılaşmadan kurtulmak için gösterdiği trajik bir çabadır. Bu aşk, onu gerçek insan ilişkilerinden de kopararak, yeni bir yabancılaşma biçimine sürüklese de, bu eylem, mevcut düzene içkin bir başkaldırı barındırır.
Filmin, 2022’de MUBI tarafından restore edilerek yeniden izleyiciyle buluşması ise günümüz için de anlamlıdır. Dijital platformlar çağında bile, "Sevmek Zamanı" gibi eserler, kültür endüstrisinin anaakımı dışında bir direniş hattı oluşturabilmektedir. Metin Erksan’ın bu başyapıtı, bize sanatın, sadece bir yansıma değil, aynı zamanda bir müdahale aracı olduğunu hatırlatır. Halil’in "suret"e sarılışı, tıpkı Marksizmin insanlığa yaptığı gibi, yabancılaşmış dünyada anlam ve öz arayışının, insani olanı kurtarma çabasının zamansız ve hüzünlü bir temsilidir. Surete aşk, nihayetinde, insanın kendi öz-gerçekliğine ve yaratıcı potansiyeline duyduğu özlemin ta kendisidir.
Kaynakça
Althusser, L. (1970). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. İstanbul: İthaki Yayınları.
Benjamin, W. (1936). "Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı". Pasajlar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Erkman, F. (2005). "Türk Sinemasının 'Altın Çağı'nda Toplumsal Gerçekçilik". İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Gürata, A. (2012). "Yeşilçam'da Sınıf ve Mülkiyet Temaları". Toplum ve Bilim, 124, 77-96.
Lukács, G. (1923). Tarih ve Sınıf Bilinci. İstanbul: Belge Yayınları.
Marx, K. (1844). 1844 Ekonomi ve Felsefe Elyazmaları. Ankara: Sol Yayınları.
Marx, K. (1867). Kapital, Cilt 1. Ankara: Sol Yayınları.
Mulvey, L. (1975). "Görsel Haz ve Anlatı Sineması". Sanat ve Kuram. İstanbul: Öteki Yayınevi.
Özgüç, A. (2003). Metin Erksan: Sinemasal Bir Muhalif. İstanbul: Dünya Yayıncılık.
Refiğ, H. (1971). "Ulusal Sinema Kavgası". İstanbul: Dergah Yayınları.
Scognamillo, G. & Demirhan, M. (2007). "Fantastik Türk Sineması ve Metin Erksan". İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Suner, A. (2005). "Hayalet Ev: Türk Sinemasında Melodram ve Kimlik". İstanbul: Metis Yayınları.
Şekeroğlu, S. (1996). "Maliyetleri Düşük, Etkileri Büyük Filmler". Sinema Dergisi, 45, 22-25.
Toprak, Z. (2010). "Türkiye'de 1960'lar: Siyaset ve Toplum". İstanbul: İletişim Yayınları.
Wood, H. (2018). "Marksizm ve Sinema". Sinema ve Teori. Ankara: De Ki Yayınları.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder