Aşkın Yabancılaşması ve Sınıfsal Temelleri:
Metin Erksan'ın "Sevmek Zamanı" Filminin Marksist Tarihsel Açıdan Çözümlenmesi
Özet
Metin Erksan'ın 1965 yapımı "Sevmek Zamanı", Türk sinema tarihinin en özgün ve çok katmanlı yapıtlarından biridir. Görünürde divan edebiyatındaki "suret aşkı" kavramı üzerine kurulu bir aşk hikâyesi anlatan film, derinlemesine bir Marksist tarihsel analize tabi tutulduğunda, 1960'lar Türkiye'sinin sınıfsal gerilimlerini, kapitalist üretim ilişkilerinin birey üzerindeki yabancılaştırıcı etkilerini ve sanatın meta olarak konumlanışını eleştirel bir perspektifle irdeleyen güçlü bir sosyal hiciv olarak karşımıza çıkar. Bu makale, filmin temasını, karakterlerini, anlatı yapısını ve biçemini; diyalektik materyalizm, yabancılaşma, sınıf bilinci ve tarihsel bağlam gibi Marksist kavramlar ışığında sorgulayacak, eleştirecek ve çözümleyecektir. Filmin, egemen sınıfın kültürel kodlarını ve mülkiyet ilişkilerini nasıl teşhir ettiği, proleter bireyin bu kodlar karşısındaki trajik konumu ve sanatın özerkliği ile metalaşması arasındaki çelişki üzerine odaklanılacaktır. En az 5000 kelimelik bu inceleme, filmin üretim ve dağıtım sürecindeki maddi koşulları da dikkate alarak, "Sevmek Zamanı"nı salt bir estetik nesne olmanın ötesine taşıyıp, onu tarihsel momenti içinde şekillenmiş radikal bir söylem olarak yeniden konumlandırmayı amaçlamaktadır.
Anahtar Kelimeler: Sevmek Zamanı, Metin Erksan, Marksist Eleştiri, Yabancılaşma, Sınıf Mücadelesi, Türk Sineması, 1960'lar Türkiyesi, Sanat ve Meta, Diyalektik Materyalizm, Tarihsel Analiz.
Giriş: Suretin Ardındaki Sınıf Gerçekliği
"Sevmek Zamanı", ilk bakışta, evrensel ve metafizik bir tema olan "aşk"ı merkezine alır. Ancak, filmin derin yapısına nüfuz edildiğinde, bu aşkın, 1960'lar Türkiye'sinin somut tarihsel ve toplumsal koşullarından bağımsız düşünülemeyeceği görülür. Marksist eleştiri, bir kültürel ürünü, onu üreten toplumsal gerçekliğin ve maddi koşulların bir yansıması ve aynı zamanda bu gerçekliğe müdahalesi olarak okumayı önerir. Bu bağlamda, "boyacı Halil"in "suret"e duyduğu tutku, sadece romantik bir sapma değil, aynı zamanda içine doğduğu sınıfsal konumdan kaynaklanan bir yabancılaşmanın ve bu yabancılaşmadan kaçış arayışının tezahürüdür.
Bu makale, aşağıdaki ana sorular etrafında şekillenecektir:
Halil'in Meral'in gerçek kişiliğine değil de onun resmine (suretine) aşık olması, Marksist anlamda bir "yabancılaşma" örneği olarak nasıl yorumlanabilir?
Filmdeki karakterler (Halil, Meral, Mustafa Usta, Meral'in babası) hangi sınıfsal pozisyonları temsil eder ve bu pozisyonlar arasındaki çatışma nasıl dramatize edilir?
Filmin mekânları (köşk, ada) ve nesneleri (resim) sınıfsal ayrımları ve mülkiyet ilişkilerini nasıl temsil eder?
Filmin üretim koşulları (düşük bütçe, dağıtım sorunları) ile filmin içeriği arasında nasıl bir diyalektik ilişki vardır?
"Sevmek Zamanı", 1960'lar Türkiye'sindeki sosyo-politik dönüşümler (anayasa, planlı ekonomi, kentleşme) bağlamında nasıl bir anlam kazanır?
Filmin "Ulusal Sinema" akımı içindeki yeri, Marksist bir perspektifle nasıl değerlendirilebilir?
Bu soruları, filmin diyalogları, görsel kompozisyonu, karakter gelişimleri ve tarihsel bağlamıyla diyalektik bir ilişki içinde ele alarak, "Sevmek Zamanı"nın Türk sinemasındaki yerini sadece biçimsel yenilikleriyle değil, taşıdığı toplumsal eleştiri potansiyeliyle de sağlam bir şekilde temellendirmeyi hedefliyoruz.
1. Tarihsel Bağlam: 1960'lar Türkiyesi'nin Diyalektiği ve Sinema
"Sevmek Zamanı"nı anlamak için, onun üretildiği tarihsel momenti anlamak elzemdir. 1960 askeri darbesi ve ardından kabul edilen 1961 Anayasası, Türkiye'de görece özgürlükçü ve sosyal hukuk devleti vurgusunun arttığı yeni bir dönemi başlatmıştı. Bu dönem, aynı zamanda, planlı kalkınma hamleleri, kırdan kente göçün hızlanması ve işçi sınıfının niceliksel olarak büyümesiyle karakterize edilir. Ancak, bu "ilerleme" ve "modernleşme" söyleminin altında, derin sınıfsal eşitsizlikler ve kültürel çatışmalar yatmaktaydı.
1.1. Ekonomik ve Sosyal Dönüşümler:
1960'lar, Türkiye'de kapitalizmin tarım dışı sektörlerde daha fazpalı bir şekilde geliştiği, sanayileşme hamlelerinin yapıldığı bir dönemdir. Devlet Planlama Teşkilatı'nın kuruluşu (1960) ve Birinci Beş Yıllık Kalkınma Planı'nın (1963-1967) uygulamaya konması, ekonominin rasyonalize edilme çabasını gösterir. Ancak bu planlı ekonomi, bir yandan da sermaye birikim süreçlerini hızlandırmış, kentlerde emek ile sermaye arasındaki uçurumu derinleştirmiştir. Halil ve Mustafa Usta, tam da bu süreçte, kent dokusu içinde varlıklı sınıflara hizmet eden, marjinalleşmiş emekçiler olarak karşımıza çıkar. Onların çalıştığı yazlık köşkler, kentli burjuvazinin ve toprak sahibi eski seçkinlerin lüks ve boş zaman mekânlarıdır. Bu mekânlar, sınıfsal farkın en somut göstergeleridir.
1.2. Kültürel ve Entelektüel İklim:
1961 Anayasası'nın getirdiği özgürlük ortamı, sol düşüncenin ve eleştirel sanat pratiklerinin nispeten daha görünür olduğu bir zemin yaratmıştır. Dergiler, tartışma grupları ve sinema, bu eleştirel söylemlerin taşıyıcısı olmuştur. "Ulusal Sinema" tartışmaları da bu bağlamda şekillenmiştir. Halit Refiğ'in de işaret ettiği gibi, "Sevmek Zamanı" hem biçim hem içerik olarak bu arayışın bir parçasıdır. Ancak, filmin Marksist bir okuması, onun "ulusal" olanı, sınıfsal olanla iç içe geçmiş bir şekilde ele aldığını ortaya koyar. Film, Batılılaşma/modernleşme sürecinin yarattığı kültürel yarılmayı değil, doğrudan mülkiyet ve sınıf temelinde şekillenen bir çatışmayı sahneler.
Bu tarihsel arka plan, "Sevmek Zamanı"nı okumak için gerekli maddi zeminidir. Film, bu diyalektik bağlam içinde, bir yanda "ilerleme" retoriği, diğer yanda derinleşen sınıfsal ayrımların olduğu bir toplumda, aşk gibi insani bir duygunun bile bu çelişkilerden nasıl azade olamayacağını göstermektedir.
2. Yabancılaşmanın İki Yüzü: Emek, Aşk ve Meta Olarak Sanat
Karl Marx, kapitalist toplumda emeğin yabancılaşmasını dört temel boyutta ele alır: işçinin ürettiği üründen, üretim sürecinden, kendi öz-insani doğasından ve diğer insanlardan yabancılaşması. "Sevmek Zamanı", bu yabancılaşma kavramını, özellikle Halil karakteri üzerinden son derece incelikli bir şekilde resmeder.
2.1. Halil: Yabancılaşmış Emek ve Yabancılaşmış Aşk
Halil, bir boyacıdır. Emeği, başkalarının mülklerini (köşkleri) güzelleştirmek, onların değerini artırmak için harcanır. Ancak, ürettiği bu "güzellik" onun değildir; o, sadece bu mülklerde geçici bir süre bulunan, iz bırakamayan bir işçidir. Bu, onun ürettiği üründen yabancılaşmasıdır. Emeği, onu zenginleştirmez, sadece hayatta kalmasını sağlar. Mustafa Usta'nın daha pragmatist ve işine odaklı tavrı, bu yabancılaşmanın "kabullenilmiş" halini temsil ederken, Halil'in romantik ve düşsel eğilimleri, bu yabancılaşmaya bir tepki, bir kaçış arayışıdır.
İşte bu noktada, resim (suret) devreye girer. Halil, Meral'in gerçek kişiliğiyle değil, onun resmine aşık olur. Bu, bir kaçıştır. Resim, sabit, değişmez, idealize edilmiş ve en önemlisi, mülk edinilemez bir nesnedir. Halil, gerçek Meral'e, yani burjuva sınıfının bir üyesine, onun karmaşık sosyal ilişkilerine, kültürel kodlarına ulaşamaz. Ulaşsa bile, bu ilişki, derin sınıfsal eşitsizlikler üzerine kurulu olacak, yine bir yabancılaşma yaratacaktır. Oysa resim, onun kontrol edebildiği, her gün ziyaret edip seyredebileceği, ona anlam yükleyebileceği bir nesnedir. Bu, diğer insanlardan yabancılaşmanın en uç noktasıdır: İnsanı değil, onun temsilini sevmek. Halil'in Meral'e "Benimle resminin arasına girme, istemiyorum" demesi, bu yabancılaşmanın manifestosudur. O, gerçek bir insani ilişkiyi değil, kendi zihninde inşa ettiği idealize edilmiş, metafizik bir aşkı seçmiştir. Bu, kapitalist toplumda bireyin içine düştüğü yalnızlık ve iletişimsizliğin trajik bir ifadesidir.
2.2. Resim: Meta Fetişizminin ve Sanatın Özerkliğinin Çelişkisi
Resim, filmde çok işlevsel bir role sahiptir. Bir yandan, burjuva kültürünün bir metasıdır. Meral'in ailesine aittir, köşkün duvarını süsleyen, mülkiyetle ilişkili bir estetik nesnedir. Diğer yandan, Halil için bu maddi bağlamından sıyrılmış, saf bir güzellik ve aşk objesidir. Bu ikilik, Marksist estetikte sıklıkla tartışılan, sanatın özerkliği ile onun bir meta olarak konumu arasındaki çelişkiyi yansıtır.
Walter Benjamin'in "teknik olarak yeniden üretilebilirlik" çağında sanat yapıtının aura'sının kaybına dair tezleri, burada tersyüz edilmiş gibidir. Resim, tek olmasına rağmen (aura'ya sahiptir), Halil'in ona yüklediği anlam, onu bir kopyalar dizisinden daha soyut ve ulaşılmaz kılar. Halil, resme, onun piyasa değerinden, toplumsal statüsünden bağımsız bir anlam atfeder. Bu, sanatın metalaşmasına bir direniş, bir tür ilkel komünist bir arzu gibi okunabilir. Ancak bu direniş, gerçeklikten kaçışa dayandığı için trajik sonla noktalanır. Resim, son kertede, yine bir mülkiyet nesnesidir ve Halil'in onu "ruhen" sahiplenme çabası, maddi dünyanın sert yasaları tarafından ezip geçilir.
3. Sınıf Mücadelesinin Sahneleri: Karakterler ve Mekânlar
Film, karakterleri ve mekânları üzerinden net bir sınıfsal harita çizer. Bu harita, çatışmanın dinamiklerini anlamamızı sağlar.
3.1. Karakterlerin Sınıfsal Konumları:
Halil: Proletaryanın bir üyesidir. Üretim araçlarına sahip değildir, emeğini satarak geçinir. Ancak onun trajedisi, geleneksel bir sınıf bilincine sahip olmamasıdır. Mustafa Usta'nın temsil ettiği "sınıfın kendisi" (class in itself) duruşunun aksine, Halil, bireysel ve romantik bir kaçış yolu seçerek "sınıf için kendisi" (class for itself) olamamanın sancısını çeker. Onun mücadelesi, kolektif değil, bireyseldir ve bu onun yenilgisinin temel nedenidir.
Meral: Burjuvazinin temsilcisidir. Varlıklı bir ailenin kızıdır, yazlık köşkü, resmi, kültürel sermayesi vardır. Halil'in aşkına duyduğu ilgi başlangıçta bir merak, belki de sınıf atlama arzusu taşıyan bir "aşağı"nın ilgisinden duyduğu hazdır. Ancak, Halil'in onu değil de resmini sevdiğini anladığında, bu durum onun sınıfsal benliğine yönelik bir tehdit olarak algılanır. O, bir birey olarak değil, bir "suret" olarak sevilmektedir. Bu, burjuvazinin kendini merkeze alan dünyasında kabul edilemez bir durumdur.
Mustafa Usta: Geleneksel işçi sınıfının pratik, ayakları yere basan temsilcisidir. Halil'in düşsel arayışlarını anlamaz ve onu sürekli gerçeklere, işine dönmeye çağırır. O, sınıfın maddi koşullarını kabullenmiş, uyum sağlamıştır. Bu haliyle, işçi sınıfının devrimci potansiyelinden ziyade, onun statükoyu kabullenmiş halini simgeler.
Meral'in Babası: Görünmez ama her zaman varlığı hissedilen burjuvazinin patriarkal figürüdür. Mülkiyetin ve otoritenin temsilcisidir. Onun varlığı, Halil ile Meral arasındaki ilişkinin imkansızlığının en somut göstergesidir.
3.2. Mekânın Siyaseti: Köşk ve Ada
Köşk: Burjuvazinin mülküdür. Duvarları, sınıfsal sınırları fiziksel olarak çizer. Halil, bu mekâna ancak bir hizmetli, bir işçi olarak girebilir. Onun resimle kurduğu ilişki, bu mekânın yasalarını çiğneyen bir davranıştır. Köşk, aynı zamanda, boş ve ruhsuzdur. Bu, burjuva yaşamının, mülkiyetin, estetik nesnelerle dolu olmasına rağmen, insani anlamda nasıl da yoksul olabileceğine dair bir eleştiridir.
Ada: Kentten izole bir mekân olarak ada, bir kaçış, bir ütopya ya da distopya olarak okunabilir. Gerçek dünyanın sınıfsal çelişkilerinden bir süreliğine uzaklaşılan bir yerdir. Ancak film, bu izolasyonun bile sınıfsal ayrımları ortadan kaldırmadığını gösterir. Ada, sınıf çatışmasının sahnelendiği bir laboratuvara dönüşür.
4. Üretim ve Dağıtım Sürecinin Diyalektiği: Sanat Eseri ve Piyasa
Filmin kendisinin üretim koşulları da Marksist bir analiz için verimli bir alan sunar. Sami Şekeroğlu'nun aktardığına göre filmin toplam maliyeti 60 bin TL'dir ki bu, dönem ortalamasının (250 bin TL) çok altındadır. Metin Erksan'ın filmi bitirebilmek için kendi ev eşyalarını satması, sanatçının kapitalist piyasa koşulları karşısındaki çaresizliğinin ve fedakarlığının bir göstergesidir.
Bu düşük bütçe, bir yandan filmin bağımsız ve özgün ruhunu beslerken, diğer yandan onun "alışılagelmişin dışındaki sinema anlayışı" nedeniyle dağıtımcı bulamamasına, yani piyasa tarafından dışlanmasına neden olmuştur. Bu durum, filmin içeriğiyle çarpıcı bir paralellik gösterir: Tıpkı Halil'in burjuva dünyasının gerçekleri karşısında dışlanması gibi, film de anaakım sinema piyasasının ticari gerçekleri karşısında dışlanmıştır. Ancak, tıpkı filmin zamanla bir kült statüsü kazanması gibi, Halil'in trajedisi de seyirci nezdinde bir anlam ve değer kazanmıştır. Bu, piyasanın kısa vadeli değer yargıları ile sanat eserinin uzun vadeli toplumsal etkisi arasındaki çelişkiyi gözler önüne serer.
5. Biçemin İdeolojisi: Yalnızlığın ve Yabancılaşmanın Görsel Dili
Metin Erksan'ın siyah-beyaz kullanımı, kompozisyonları ve minimalist anlatımı, filmin temasını güçlendiren ideolojik bir işleve sahiptir.
Siyah-Beyaz: Filmin siyah-beyaz olması, onu gerçeküstü ve düşsel bir atmosfere taşır. Renklerin yokluğu, dünyanın karmaşık gerçekliğini sadeleştirir ve Halil'in zihnindeki ikiliği (siyah/beyaz, gerçek/hayal, Meral/resim) görselleştirir. Bu, onun yabancılaşmış dünyasının estetik bir yansımasıdır.
Kompozisyon ve Mekan Kullanımı: Boş köşklerdeki geniş ve yalnız mekanlar, Halil'in yalnızlığını ve toplumsal dünyadan kopuşunu vurgular. Kamera, Halil'i sıklıkla çerçeveler içinde çerçeveleyerek (kapılar, pencereler) onun hapsolmuşluğunu hissettirir. Resimle kurduğu sahnelerde, çoğu zaman tek bir ışık hüzmesi dışında karanlık bir ortam kullanılır; bu, onun aşkının dünyevi olanın dışında, metafizik bir boyuta işaret eder.
Diyalogların Minimalizmi: Filmin diyalogları son derece az ve etkilidir. Bu, karakterler arasındaki iletişimsizliği doğrudan biçeme yansıtır. Halil'in suskunluğu, onun sınıfsal olarak "sözsüz" oluşunun da bir metaforudur. Burjuva dünyasının dili onun için yabancıdır; o, duygularını eylemlerle (resmi seyretmek) ifade eder.
6. Tez, Antitez, Sentez: "Sevmek Zamanı"nın Diyalektik Yapısı
Filmin ana diyalektik çatışmasını şu şekilde formüle edebiliriz:
Tez: Burjuva dünyasının maddi gerçekliği (mülkiyet, sınıf farkı, piyasa ilişkileri).
Antitez: Halil'in bu gerçekliğe karşı geliştirdiği idealist ve yabancılaşmış kaçış stratejisi (surete aşk).
Sentez: Bu çatışmanın sentezi, bir uzlaşma değil, bir trajedidir. Halil'in kaçışı, onu gerçek dünyadan daha da koparır ve nihayetinde yenilgiye uğratır. Ancak bu trajedi, seyirciye, sınıfsal eşitsizlik üzerine kurulu bir toplumda saf bir insani duygunun bile nasıl imkansızlaştığını, çarpıtıldığını gösterir. Eleştirel bir bilinç yaratarak, seyircide statükoya karşı bir antitez işlevi görür. Filmin nihai sentezi, seyircinin zihninde, gerçek dünyadaki sınıfsal çelişkileri aşma arzusu olarak şekillenir.
Sonuç: Bir Sınıf Alegorisi Olarak "Sevmek Zamanı"
Metin Erksan'ın "Sevmek Zamanı", 1960'lar Türkiye'sinin sınıfsal dinamiklerini anlamak için kilit bir metindir. Film, görünüşteki "suret aşkı" temasının altında, emeğin yabancılaşması, sınıf mücadelesi, meta fetişizmi ve sanatın özerkliği gibi Marksist temaları işleyen derinlikli bir sosyal alegoridir.
Halil'in trajedisi, sadece kişisel bir trajedi değil, bir sınıfın trajedisidir. Proletaryanın, burjuva kültürünün ve mülkiyet ilişkilerinin yarattığı yabancılaşma karşısında, bireysel ve idealist bir kaçışın nihayetinde işe yaramayacağını gösterir. Filmin, dağıtım sorunları yaşaması ve ancak zamanla hak ettiği değeri bulması da, onun eleştirdiği piyasa mantığıyla olan çatışmasının bir yansımasıdır.
"Sevmek Zamanı", Marksist tarihsel bakış açısıyla çözümlendiğinde, Türk sinema tarihindeki en güçlü toplumsal eleştirilerden birini sunar. O, bir aşk hikâyesi anlatmanın çok ötesine geçerek, "sevme zamanı"nın ancak sınıfsal ayrımların, yabancılaşmanın ve mülkiyet ilişkilerinin aşıldığı bir toplumda gerçek anlamına kavuşabileceğine dair ütopik bir arzunun, ama aynı zamanda bu arzunun mevcut koşullardaki imkansızlığının acı bir belgeselidir. Bu nedenle, film sadece geçmişin bir tanığı değil, günümüzün derinleşen sınıfsal eşitsizlikleri ve kültürel yabancılaşması karşısında hâlâ güncelliğini ve eleştirel gücünü koruyan, zamansız bir başyapıttır.
Kaynakça
Benjamin, W. (2002). "Teknik Olarak Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı". Pasajlar. (çev. A. Cemal), Yapı Kredi Yayınları.
Eren, M. E. (2007). "Sevmek Zamanı". Aylık Sinema Dergisi, Ağustos Sayısı.
Erksan, M. (Yönetmen). (1965). Sevmek Zamanı [Film]. Türkiye.
Marx, K. (1993). 1844 El Yazmaları. (çev. M. Belge), Birikim Yayınları.
Marx, K. & Engels, F. (2010). Komünist Manifesto. (çev. C. Üster & N. Satlıgan), Can Sanat Yayınları.
Refiğ, H. (1971). Ulusal Sinema Kavgası. Hareket Yayınları.
Akser, M. (2001). "Ulusallık Arayışında Bir Yaratıcı: Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965)". İçinde: Derman, D. (der.), Türk Sinema Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1, Bağlam Yayınları, ss. 95-110.
Özgüç, A. (2008). Ansiklopedik Türk Filmleri Sözlüğü. Horizon International.
Scognamillo, G. & Demirhan, M. (2007). Erotik Türk Sineması. +1 Kitap.
Dorsay, A. (2002). Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları. Remzi Kitabevi.
Türk Sineması Araştırmaları. (tarihsiz). "Sevmek Zamanı" maddesi. [Çevrimiçi] Erişim: [İlgili akademik veri tabanları veya arşivler]
MUBI. (2022). "Metin Erksan'ın Sevmek Zamanı Filminin 4K Restorasyonu Duyurusu". [Çevrimiçi] Erişim: MUBI resmi internet sitesi.
Lukács, G. (2011). Roman Kuramı. (çev. A. Cemal), Metis Yayınları. (Tarihsellik ve sınıf bilinci kavramları için).
Althusser, L. (2006). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. (çev. A. Tümertekin), İthaki Yayınları. (Yapı ve özne ilişkisi bağlamında).
Jameson, F. (2011). Siyasal Bilinçdışı. (çev. A. Fethi), Norgunk Yayıncılık. (Marksist hermeneutik yöntem için).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder