Suret, Emek ve İktidarın Kesişiminde Bir Yabancılaşma Destanı
Öz
Metin Erksan’ın 1965 yapımı Sevmek Zamanı, Türkiye sinema tarihinin en sıra dışı ve çok katmanlı yapıtlarından biridir. Geleneksel olarak bir “aşk hikâyesi” olarak okunan film, Marksist ve idari bilimler perspektifinden derinlemesine bir incelemeye tabi tutulduğunda, yüzeydeki romantik anlatının altında, emek-sermaye çelişkisi, yabancılaşma, sınıf mücadelesi, meta fetişizmi ve iktidarın biyopolitik aygıtlarına dair zengin bir eleştiri tabakası barındırdığı görülür. Bu makale, Sevmek Zamanı’nı, öncelikle Marksist teori (özellikle yabancılaşma, sınıf bilinci ve meta fetişizmi kavramları) ve ardından idari bilimlerin (örgüt teorisi, bürokrasi ve iktidarın rasyonalizasyonu) ışığında ele alacaktır. Halil’in “suret”e olan aşkının, aslında onun emekçi kimliğinin bir yansıması, sınıf atlama arzusunun bir fetişleştirilmesi ve nihayetinde iktidar tarafından dışlanan bir öznenin trajedisi olduğu tezini işleyecektir. Bu çözümleme, filmin sadece bir sanat eseri değil, aynı zamanda 1960’lar Türkiye’sinin sosyo-ekonomik yapısına dair güçlü bir teşhis ve eleştiri metni olduğunu ortaya koymayı amaçlamaktadır.
Anahtar Kelimeler: Sevmek Zamanı, Metin Erksan, Marksist Sinema Eleştirisi, Yabancılaşma, Emek-Sermaye Çelişkisi, Sınıf Mücadelesi, İdari Bilimler, Biyopolitika, Türk Sineması, Meta Fetişizmi.
Giriş: Kıyıda Köşede Kalmış Bir Sınıf Destanı
Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı, çekildiği dönemde anlaşılamamış, dağıtımcı bulamamış ve ancak zaman içinde “kült” statüsüne erişmiş bir başyapıttır. Filmin bu “marjinal” konumu, onun anlattığı hikâyenin ve karakterlerinin toplumsal konumuyla doğrudan paraleldir. Film, ada gibi izole bir mekânda, toplumsal merkezin dışında, “öteki” olarak konumlandırılmış bir emekçinin, boyacı Halil’in hikâyesidir. Geleneksel eleştiriler, filmin temasını divan edebiyatındaki “suret aşkı” kavramına ve platonik aşkın modern bir yorumuna indirgeme eğilimindedir. Oysa bu okuma, filmin politik ve ekonomik altmetnilerini görünmez kılar. Bu makale, filmin bu geleneksel okumalarını bir “tez” olarak alıp, Marksist ve idari bilimler perspektifinden bir “antitez” geliştirerek, onun derinlerde yatan sınıfsal ve iktidarsal eleştirisini ortaya çıkarmayı hedeflemektedir. Nihai “sentez” ise, Sevmek Zamanı’nın, bireysel bir trajediden ziyade, yapısal bir çelişkinin estetik bir dışavurumu olduğudur.
Araştırma Sorusu: Sevmek Zamanı, Halil’in Meral’in resmine olan aşkı üzerinden, emek-sermaye ilişkisini, yabancılaşmayı, sınıfsal sınırları ve iktidar mekanizmalarını nasıl temsil ve temsil dışı bırakır (unspeak) etmektedir?
Yöntem: Bu çalışma, niteliksel bir film analizi yöntemi benimseyerek, filmin anlatısını, karakterlerini, diyaloglarını, mizansenini ve sinematografisini, Karl Marx, Max Weber, Michel Foucault ve György Lukács gibi düşünürlerin teorik çerçeveleriyle diyalektik bir ilişki içinde inceleyecektir.
1. Bölüm: Yabancılaşmanın Diyalektiği: Halil’in Emekten Surete Kaçışı
1.1. Marksist Yabancılaşma Teorisi ve Halil’in Emek Süreci
Karl Marx, 1844 El Yazmaları’nda kapitalist üretim ilişkileri içindeki işçinin dört temel düzeyde yabancılaşma yaşadığını öne sürer: 1) Ürettiği üründen, 2) Üretim sürecinden, 3) İnsani özünden (Gattungswesen) ve 4) Diğer insanlardan.
Halil, bir boyacı olarak, emeğinin somut çıktısından yabancılaşmıştır. Boyadığı köşkler, onun değil, sermaye sahiplerinindir. Emeği, bir kullanım değeri yaratmaktan ziyade, mülk sahiplerinin mülklerini değerlendiren bir değişim değeri üretir. Bu, Marx’ın birinci yabancılaşma biçiminin somut bir örneğidir. Halil’in duvarlara sürdüğü boya, onun kendi varlığının bir uzantısı değil, yabancı, ait olmadığı bir dünyanın yüzeyini süsleyen anlamsız bir maddedir. Bu anlamsızlık, onu emeğinin sürecinden de yabancılaştırır. Boyama, yaratıcı bir eylem olmaktan çıkmış, mekanik, tekrarlayan bir işe dönüşmüştür. Ustası Mustafa ile ilişkisi, duygusuz, araçsal bir iş ilişkisidir; sınıf dayanışmasından yoksun, sadece geçim için sürdürülen bir ortaklıktır.
Soru: Halil’in resme duyduğu aşk, bu yabancılaşmış emek sürecinden bir kaçış mıdır?
Çözümleme: Kesinlikle öyle. Resim, Halil’in üretim sürecinde karşılaştığı yabancı, soğuk nesnelerin (boya, fırça, duvar) aksine, ona haz veren, duygusal bir bağ kurabileceği bir nesnedir. Resim, onun emeğinin bir ürünü değildir; dolayısıyla ondan yabancılaşmamıştır. Aksine, resim, onun kontrol edebildiği, sahip olabildiği (zihinsel olarak) ve anlam yükleyebildiği bir “meta”dır. Burada Lukács’ın “şeyleşme” (reification) kavramı devreye girer. Kapitalist toplumda insan ilişkileri, nesneler arasındaki ilişkilere indirgenir. Halil de, bir insanla (Meral) kurması gereken ilişkiyi, bir nesneyle (resim) kurarak, bu şeyleşmenin trajik bir öznesi haline gelir. Resim, Meral’in yerini alan bir fetiş nesnesidir.
1.2. “Suret Aşkı”nın Marksist Yorumu: Fetişleştirilmiş Sınıf Atlama Arzusu
Filmin geleneksel okuması, Halil’in “surete” aşık olduğunu, gerçek kadına değil. Ancak bu “suret”, sadece dini veya felsefi bir kavram değildir; aynı zamanda ekonomik bir kategoridir.
Tez: Halil’in aşık olduğu şey, Meral’in fiziksel suretinden ziyade, onun temsil ettiği sınıfsal konum, yani sermaye, kültür ve iktidardır. Meral, burjuva dünyasının bir temsilcisidir. Onun resmi, bu dünyanın estetize edilmiş, ulaşılabilir görünen bir yansımasıdır. Halil, emeğiyle asla ulaşamayacağı bu dünyaya, duygusal ve zihinsel bir yatırım yaparak “sınıf atlama” arzusunu fetişleştirir. Resim, bu imkansız arzunun somut, sabit, idealize edilmiş halidir.
Antitez: Peki ya Meral? O, bu diyalektiğin neresinde durur? Meral, Halil’in aşkına “karşılık verdiğinde”, aslında kendi sınıfsal konfor alanından, egzotik ve tehlikeli görünen “öteki”ye doğru bir maceraya atılmaktadır. Bu, burjuva bireyin, sıkıcı ve düzenlenmiş hayatına bir kaçış arayışıdır. Ancak bu kaçış, yapısaldır ve sınıfsal sınırları aşamaz. Meral’in Halil’e olan ilgisi, bir sınıf dayanışması değil, bir “aşağıya bakma” (condescension) ve romantik bir meraktır.
Sentez: Halil ile Meral arasındaki ilişki, iki bireyin değil, iki sınıfın karşılaşmasıdır. Halil’in “Benimle resminin arasına girme, istemiyorum” sözü, bu sentezin doruk noktasıdır. Bu, sadece romantik bir reddediş değil, aynı zamanda bir sınıf bilincinin trajik ifadesidir. Halil, bilinçdışı bir şekilde, Meral’in gerçek kişiliğinin, onun idealize ettiği burjuva estetiğini (resmi) bozacağının farkındadır. Gerçek Meral, sınıfsal farklılıkları, çatışmaları ve iktidar ilişkilerini temsil eder; oysa resim, saf, apolitik ve kontrol edilebilir bir estetik nesnedir. Halil, yabancılaşmadan kurtulmak için sığındığı fetiş nesnesini, gerçeklik tarafından kirletilmesine izin vermez. Bu, onun yabancılaşmasının en üst düzeyidir: Gerçek insani bir ilişki kurmaktan bile kaçınarak, yabancılaşmış ilişkisini (resimle olan ilişkisini) korumayı tercih eder.
2. Bölüm: Mekân, Sermaye ve İktidarın Mimarisı
2.1. Köşk: Sermayenin Simgesel ve Fiziksel Kalesi
Filmdeki köşk, sadece bir mekân değil, bir karakterdir. Burası, sermaye sınıfının gücünün, mülkiyet hakkının ve sosyal ayrıcalığının somutlaşmış halidir. Köşkler “boş”tur; bu, sermaye sahiplerinin bu mekânları kullanma biçimlerinin bir yansımasıdır. Meral ve ailesi için köşk, bir yazlık, bir kaçamak mekânıdır; yani lükstür. Halil ve Mustafa için ise, bir geçim kaynağı, üzerinde emek sarf ettikleri bir iş yeridir.
İdari Bilimler Açısından Çözümleme: Köşk, Max Weber’in tanımladığı anlamda bir “bürokrasi” gibi işler. Kuralları, hiyerarşisi ve sınırları vardır. Halil, bu bürokratik yapıya dışarıdan gelen, ancak onun içinde çalışmasına izin verilen bir “işçi”dir. Onun köşke girişi, ancak bir “hizmet” sunması koşuluna bağlıdır. Foucault’nun “heterotopya” kavramı burada devreye girer. Köşk, toplumun genelinden farklı kuralları olan, kapalı bir uzamdır. Halil’in resmi her gün seyretmek için bu “yasak” mekâna gizlice girmesi, bir sınıf mücadelesi eylemidir. O, sermayenin mülküne, fiziksel olarak el koymaz, ancak onun “göz hakkı”nı gasp eder. Bu, görünmez emekçinin, görünür olma, kendine ait bir bakış geliştirme çabasıdır.
2.2. Ada: Sınıfsal Ayrışmanın Mikrokozmozu
Adanın seçimi tesadüfi değildir. Ada, ana karadan, yani toplumsal merkezden izole edilmiş bir mekândır. Bu izolasyon, sınıfsal ayrışmayı daha da keskinleştirir. Adada, sermaye sahipleri (Meral’in ailesi) ve emekçiler (Halil, Mustafa) vardır. Orta sınıf, bu denklemden yoktur. Bu, çatışmanın saf halidir. Aynı zamanda ada, bir laboratuvar, bir deney alanıdır. Sınıfsal ilişkiler, bu kapalı devrede daha kontrollü ve yoğun bir şekilde incelenebilir.
Soru: Filmin düşük bütçeyle ve minimalist bir ekip ile çekilmesi, bu mikrokozmik yapıyı nasıl güçlendirir?
Çözümleme: Filmin üretim koşulları, anlattığı hikâyenin bir yansımasıdır. Metin Erksan’ın kendi eşyalarını satarak filmi tamamlaması, bir anlamda Halil’in fedakarlığıyla paralellik gösterir. “Sistemin” (büyük stüdyoların, dağıtımcıların) dışında kalan, marjinalleştirilmiş bir yapımdır. Bu, filmin kendisini de bir “yabancılaşma” nesnesi haline getirir. Seyirci, filmi izlerken, Halil’in köşkte hissettiği “yabancılık” ve “dışlanmışlık” duygusuna benzer bir deneyim yaşar. Film, ana akım sinemanın “eğlence” metaı olmaktan çıkarak, seyirciyi yabancılaştıran, düşündüren bir “sanat eseri”ne dönüşür. Bu, Brechtçi bir “yabancılaştırma efekti” (Verfremdungseffekt) gibi işler.
3. Bölüm: İktidarın Bakışı ve Biyopolitik Kontrol
3.1. Bakışın İktidarı: Kim Kime Bakar?
Filmde “bakmak” eylemi, bir iktidar ilişkisidir. Halil, başlangıçta “gizli” bir bakış geliştirir. O, bakılan değil, bakan konumundadır. Bu, onun iktidar alanıdır. Resim, ona pasif bir şekilde bakar; o, bakışını kontrol edebilir. Ancak Meral’in onu resme bakarken görmesi, bu iktidar dinamiğini tersine çevirir. Artık Halil, “gözetlenen” konumuna düşer. Meral’in bakışı, burjuva dünyasının, emekçi sınıfın mahremine sızan, onu denetleyen ve yargılayan bakışıdır.
Michel Foucault’nun panoptikon modeli burada işlevsel hale gelir. Meral, panoptikonun gözetleyicisi gibidir. Artık Halil, onun görüp görmediğini asla bilemeyeceği için, kendi kendini disipline eder, davranışlarını kontrol eder. Bu, iktidarın en incelmiş halidir.
3.2. Sınıf Geçişkenliğinin İmkansızlığı ve İdari Düzen
Meral, Halil’in aşkına “karşılık verdiğinde”, sistemin sınırlarını zorlayan bir eylemde bulunur. Ancak bu eylem, idari ve toplumsal mekanizmalar tarafından hızla bertaraf edilir. Meral’in babası (Adnan Uygur), burjuva ailenin ve onun mülkiyet anlayışının temsilcisidir. O, doğrudan görünmese de, varlığı her zaman hissedilen bir iktidar figürüdür. Meral’in arkadaşları (Oya Bulaner, Deniz Çakır) ise, burjuva normlarının taşıyıcıları ve bekçileridir. Onların Halil’e karşı tavrı, küçümseyici ve dışlayıcıdır.
İdari Bilimler Açısından Çözümleme: Toplum, Weber’ci anlamda rasyonalize edilmiş bir sistemdir. Sınıflar, bu sistemin istikrarını sağlayan yapı taşlarıdır. Meral’in Halil’e yönelimi, bu rasyonaliteye bir tehdittir. Sistem, bu tehdidi ortadan kaldırmak için devreye girer. Meral’in arkadaşları ve ailesi, bu sistemin “gayriresmi” idari ajanları gibi davranır. Sonuçta, sınıfsal sınırlar aşılamaz. Halil’in trajedisi, bu sınırları aşmaya çalışmaktan değil, onları kabul edip, kendi yabancılaşmış dünyasında bir anlam aramasından kaynaklanır.
4. Bölüm: Filmin Üretim ve Dağıtım Sürecinin Politik Ekonomisi
Filmin hikâyesi kadar, onun gerçek hayattaki kaderi de Marksist bir analize konu olabilir.
Maliyet ve Değer: Filmin 60.000 TL’lik bütçesi, ortalama bir filmin dörtte birinden azdır. Bu, onu “düşük emek maliyetli” bir meta haline getirir. Ancak, piyasa koşullarında “değeri”, maliyetiyle değil, değişim değeri ve kâr potansiyeli ile ölçülür. Filmin “alışılagelmişin dışındaki sinema anlayışı”, onun dağıtımcılar nezdindeki değişim değerini düşürmüştür. Dağıtımcı bulamaması, kapitalist kültür endüstrisinin, standart, paketlenebilir, tüketime hazır ürünlere odaklandığının bir göstergesidir. Sevmek Zamanı, bu endüstrinin bir “meta”sı olamamıştır.
Kült Statüsü ve Alternatif Değer: Filmin zamanla “kült” statüsü kazanması, onun piyasa dışı bir “değer” kazanmasıdır. Bu değer, kullanım değeridir. Seyirci, onu tüketmek yerine, onunla bir diyalog kurar, onu anlamaya çalışır. Bu, Walter Benjamin’in “aura”sına benzer bir nitelik kazanmasıdır. Filmin 2007’de DVD’sinin çıkması ve 2022’de MUBI tarafından restore edilmesi, onun nihayet “kültür endüstrisi” tarafından, ancak bir “sanat eseri” olarak meta haline getirilmesidir. Bu, kapitalizmin, muhalif olanı bile kendi bünyesine eklemleme kapasitesinin bir örneğidir.
Sonuç: Yabancılaşmış Aşkın Sınıf Savaşı Olarak Okunması
Sevmek Zamanı, basit bir aşk hikâyesi değil, yabancılaşmış emeğin, sınıfsal sınırların ve iktidarın görünmez mekanizmalarının keskin bir portresidir. Halil’in resme olan aşkı, onun gerçek dünyadaki konumunun dayanılmaz ağırlığına bir tepki, bir kaçış ve nihayetinde bir teslimiyettir. “Benimle resminin arasına girme” sözü, bir bireyin kaprisi değil, bir sınıfın, diğerinin dünyasına yönelik estetize edilmiş ve güvenli hayranlığının, o dünyanın gerçek, çatışmacı temsilcisi tarafından bozulmasına yönelik bir protestosudur.
Film, 1960’lar Türkiye’sinin, kapitalistleşme ve modernleşme sancıları içindeki toplumsal yapısını anlamak için bir anahtar işlevi görür. Halit Refiğ’in “Ulusal Sinema” olarak işaret ettiği şey, belki de tam da bu, yerel bir bağlamda evrensel sınıfsal çelişkileri resmetme kapasitesidir. Sevmek Zamanı, Marksist ve idari bir bakış açısıyla yeniden okunduğunda, sinema tarihimizdeki en güçlü toplumsal eleştirilerden birisi olarak karşımıza çıkar. O, sevmeyi değil, sevmenin önündeki yapısal engelleri, sınıfsal duvarları ve yabancılaşmanın getirdiği trajik yalnızlığı anlatır. Sevmenin zamanı belki de, ancak yabancılaşmanın sona ereceği, sınıfsız bir toplumda gelecektir.
Kaynakça
Marx, Karl (1844). Economic and Philosophic Manuscripts of 1844.
Lukács, Georg (1923). History and Class Consciousness. MIT Press.
Weber, Max (1922). Economy and Society: An Outline of Interpretive Sociology. University of California Press.
Foucault, Michel (1975). Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Gallimard.
Foucault, Michel (1976). The History of Sexuality, Volume 1: The Will to Knowledge. Gallimard.
Benjamin, Walter (1936). "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction". In Illuminations. Schocken Books.
Akser, Murat (2001). "Ulusallık Arayışında Bir Yaratıcı: Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965)". In Derman, Deniz (Ed.), Türk Sinema Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1. İstanbul: Bağlam Yayınları.
Eren, Murat Emir (2007). "Sevmek Zamanı". Aylık Sinema Dergisi, Ağustos Sayısı.
Refiğ, Halit (1971). Ulusal Sinema Kavgası. Hareket Yayınları.
Debord, Guy (1967). The Society of the Spectacle. Buchet-Chastel.
Althusser, Louis (1970). "Ideology and Ideological State Apparatuses". In Lenin and Philosophy and Other Essays. Monthly Review Press.
Jameson, Fredric (1992). The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana University Press.
Özgüç, Agah (2008). Ansiklopedik Türk Filmleri Sözlüğü. Horizon International.
Dorsay, Atilla (2007). "Sevmek Zamanı: Aşkın ve Sinemanın Zirvesi". Sinema Dergisi.
Scognamillo, Giovanni (2003). Türk Sinema Tarihi. Kabalcı Yayınevi.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder