Suretin Sınıfı Aşamayışı: Metin Erksan'ın Sevmek Zamanı'na Marksist Bir Bakış
Özet:
Metin Erksan'ın Sevmek Zamanı, Türk sinema tarihinin en poetik ve en derinlikli filmlerinden biri olarak kabul edilir. Geleneksel olarak "surete aşk" teması üzerinden, platonik ve mistik bir aşk hikâyesi olarak okunan film, bu makalede, Marksist bir perspektifle yeniden incelenecektir. Bu okumada, Halil'in Meral'in resmine duyduğu tutku, salt metafizik bir arayış değil, aynı zamanda sınıfsal bir mesafenin yarattığı yabancılaşmanın ve imkânsız bir arzunun tezahürü olarak ele alınacaktır. Filmdeki mekânlar, diyaloglar, karakterler arasındaki ilişkiler ve görsel kompozisyon, sınıf çatışması, emek-sermaye ilişkisi, meta fetişizmi ve yabancılaşma kavramları üzerinden irdelenecektir. Halil'in "suret"e tapınması, gerçek bir kadına ulaşamamanın değil, sınıfsal olarak "erişilmez" olan bir dünyaya (burjuvaziye) duyulan, ancak ancak onun bir temsili (meta) üzerinden tatmin edilebilen çarpık arzunun bir metaforudur. Bu makale, filmin estetik ve felsefi katmanlarını görmezden gelmeden, onun altında yatan toplumsal ve ekonomik eleştiriyi ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır.
Giriş: Klasik Okumanın Ötesine Geçmek
Sevmek Zamanı, neredeyse her eleştirmen ve sinema tarihçisi tarafından, divan edebiyatındaki "suret aşkı" kavramının sinemadaki en yetkin temsili olarak gösterilir. Bu okuma şüphesiz doğrudur. Film, maddi olanın yerine manevi ve ideal olanı koyan, "hakikat"i değil "hayal"i seçen bir aşk anlayışını merkezine alır. Ancak, filmin bu mistik ve felsefi yönü, onun toplumsal eleştiri boyutunu gölgede bırakma eğilimindedir. Metin Erksan, bir yandan varoluşsal bir aşk hikâyesi anlatırken, diğer yandan 1960'lar Türkiyesi'nin sınıfsal gerçeklerini keskin bir biçimde resmeder.
Bu makale, filmin bu ikinci katmanını, Marksist teorinin araçlarıyla derinlemesine incelemeyi hedefliyor. Marksizm'in temel kavramlarından olan yabancılaşma, sınıf bilinci, meta fetişizmi ve alt-yapı/üst-yapı ilişkisi, Sevmek Zamanı'nı anlamak için son derece verimli bir çerçeve sunar. Halil, yalnızca aşık bir adam değil, aynı zamanda emeğiyle geçinen, sermaye sınıfının lüks mekânlarını "boyayan" ve bu süreçte kendi gerçekliğinden yabancılaşan bir işçidir. Onun aşkı, bu yabancılaşmanın en üst düzey ifadesidir.
1. Üretim İlişkileri Sahnesi: Boyacı Halil ve Ustası Mustafa
Film, Halil (Müşfik Kenter) ve ustası Mustafa'nın (Fadıl Garan) bir adada yazlık köşkleri boyarken görüntüsüyle açılır. Bu sahne, hemen sınıfsal dinamikleri ortaya koyar.
Emek ve Pratiklik: Mustafa, tipik bir proleterya temsilidir. Pratik, işine odaklı, hayatta kalma kaygısı taşıyan ve sanata/estetiğe dair bir kaygısı olmayan bir karakterdir. Onun için köşkler, "iş"tir, "geçim"dir. Köşklerin lüksü ve güzelliği onu ilgilendirmez; önemli olan işin bitirilip ücretin alınmasıdır. Diyalogları genellikle "para", "iş" ve "yemek" üzerinedir. Mustafa, sınıfının somut gerçekliği içinde yaşar ve Halil'in "saplantısını" anlamaz, hatta onu bir tür tembellik ve işten kaçma olarak görür. Bu, işçi sınıfı içindeki farklı bilinç düzeylerine işaret eder: Mustafa "kendinde sınıf" iken, Halil (bir anlamda yanlış da olsa) bir tür "kendisi için sınıf" bilinci geliştirmiştir, ancak bu bilinç sınıfsal bir bilinç değil, bireysel bir kaçış bilincidir.
Halil'in Yabancılaşması: Halil ise, emeğinden yabancılaşmış işçinin portresidir. Karl Marx, yabancılaşmayı dört boyutta tanımlar: işçinin ürettiği üründen, üretim sürecinden, kendi özünden (species-being) ve diğer insanlardan yabancılaşması. Halil, boyadığı köşklerin (ürettiği ürünün) gerçek sahibi değildir. Onun emeği, başkalarının mülkünü güzelleştirmek için harcanmaktadır. Bu süreçte, kendi emeğinin anlamını ve yaratıcılığını kaybeder. İşte tam da bu yabancılaşmanın boşluğunda, "suret"e yönelir. Resim, onun için üretim sürecinin anlamsız, tekdüze pratiğinden bir kaçış, kendi öznel dünyasını inşa edebileceği bir alan haline gelir. Emeği, bir burjuva metaforu olan köşkü güzelleştirirken, o, köşkün içindeki bir başka burjuva metaforu olan resme tapınır.
2. Mekânın Sınıfsal Anatomisi: Köşk ve Resim
Mekân, Sevmek Zamanı'nda sınıf ayrımının en belirgin göstergesidir.
Köşk (Burjuva Mekânı): Köşkler, yazlık, lüks, boş ve "sahipsiz"dir. Bunlar, burjuvazinin üretimden bağımsız, tüketime ve keyfe dayalı yaşam alanlarıdır. Halil ve Mustafa için bu mekânlar "iş" iken, Meral ve arkadaşları için "eğlence" ve "kaçış" mekânıdır. Köşkün boş olması, burjuvazinin mülk sahibi olma ayrıcalığını vurgular. Onlar istedikleri zaman gelir, istedikleri zaman giderler. Bu, işçi sınıfının sabit, zorunlu mekânlarıyla (gecekondular, işyerleri) tezat oluşturur. Halil'in bu boş mekânlarda özgürce dolaşması, geçici ve yasa dışı bir özgürlüktür; bir tür "sınıf atlama" yanılsamasıdır.
Resim (Burjuvazinin Temsili/Metası): Resim, köşkün ruhu, onu burjuva yapan asıl nesnedir. Sıradan bir eşya değil, bir sanat eseridir; kültürel sermayenin somut halidir. Halil'in bu resme aşık olması tesadüf değildir. O, Meral'in kendisine değil, Meral'in bu "temsiline", yani burjuvazinin kültürel kodlarını, inceliğini, erişilmez güzelliğini yansıtan bu "meta"ya aşıktır. Resim, maddi dünyada somutlanmış bir idealdir. Marksist terminolojide "meta fetişizmi", metaların insanlar arasındaki toplumsal ilişkileri gizleyen mistik bir karaktere bürünmesidir. Halil, resme (metaya) o kadar tapar ki, onun ardındaki toplumsal ilişkiyi (Meral'in burjuva kimliğini, kendi sınıfsal konumunu) göremez. Resim, Meral ile Halil arasındaki sınıfsal uçurumu gizleyen bir fetiş nesnesine dönüşür. "Benimle resminin arasına girme, istemiyorum" sözü, tam da bu fetişizmin ifadesidir. Gerçek insan (Meral), fetişleştirilmiş meta (resim) ile aynı olamaz.
3. Karşılaşma ve Yüzleşme Sahneleri: Sınıfın Beden Buluşu
Filmin dönüm noktası, Meral'in (Sema Özcan) köşke gelip Halil'i resminin karşısında kendinden geçmiş halde bulduğu andır. Bu ve sonrasındaki sahneler, sınıfsal gerilimi somutlaştırır.
İlk Karşılaşma: Halil, Meral'i gördüğünde şaşkınlık ve rahatsızlık duyar. Çünkü gerçek Meral, onun idealize ettiği "suret"in yerini almaya çalışmaktadır. Meral ise, başlangıçta bu durumu romantik ve egzotik bulur. Burjuva bir kadın olarak, bir işçinin kendisine aşık olmasını, kendi yaşamına dair farklı ve heyecan verici bir deneyim olarak görür. Bu, burjuvazinin proleteryaya bakışındaki "egzotikleştirme" ve "romantikleştirme" eğiliminin bir yansımasıdır. Meral, Halil'in aşkını, onun sınıfsal kimliğini aşan bireysel bir zafer olarak değil, kendi sınıfsal ayrıcalığının bir teyidi olarak okuma eğilimindedir.
Tiyatro Sahneleri: Meral, Halil'i şehirdeki "kültürel" ortamına (bir tiyatro provasına) davet eder. Bu sahneler, iki sınıfın kültürel sermaye üzerinden çarpışmasıdır. Halil, bu ortamda son derece yabancı, hantal ve uyumsuzdur. Onun dünyası, sessiz köşkler ve resimlerden ibarettir; burjuvazinin karmaşık, yapay ve performatif sosyal ortamına ait değildir. Burada, "üst-yapı" kurumlarının (sanat, tiyatro) nasıl sınıfsal ayrımları pekiştirdiği gösterilir. Halil'in orada bulunması, onun bu dünyaya entegre olduğu anlamına gelmez; aksine, aradaki uçurumu daha da görünür kılar.
Nihai Yüzleşme ve "Suret"in Zaferi: Filmin finaline yakın, Meral, Halil'i köşkte ziyaret eder ve onunla fiziksel bir yakınlaşma arar. Ancak Halil, onu reddeder ve o meşhur cümleyi kurar: "Benimle resminin arasına girme, istemiyorum." Bu, filmin Marksist okuma açısından en kritik anıdır. Burada Halil, bilinçdışı da olsa, sınıfsal bir tercih yapmaktadır. Gerçek Meral'e ulaşmak, onun burjuva dünyasına, ilişkilerine ve yaşam tarzına dahil olmayı gerektirecektir. Bu ise, Halil'in kimliğinin inkarı anlamına gelir. Oysa "suret", ona ait bir şeydir; onu kontrol edebildiği, yorumlayabildiği, idealize edebildiği bir nesne. Resim, sınıfsal gerçekliğin acımasız diyalektiğinden azade, saf bir aşk nesnesidir. Halil, gerçek dünyadaki sınıf mücadelesinden kaçarak, kendi yarattığı ideal dünyada, "suret"in güvenli limanına sığınır. Bu, bir tür "sahte bilinç"tir; çünkü onun kaçışı, aslında sınıfsal ezilmişliğin bir dışavurumudur.
4. Biçemin Sınıfı: Ulusal Sinema ve Yönetmenin Konumu
Halit Refiğ'in de işaret ettiği gibi, Sevmek Zamanı "Ulusal Sinema" akımının önemli bir örneğidir. Ancak bu "ulusallık", yalnızca tematik değil, aynı zamanda biçimseldir ve bu biçim, filmin sınıfsal eleştirisiyle doğrudan bağlantılıdır.
Düşük Bütçe ve Üretim Koşulları: Filmin 60 bin TL'lik düşük bütçesi ve Metin Erksan'ın kendi eşyalarını satarak filmi tamamlaması, onun üretim koşullarını bile bir tür "proleter" direniş hikayesine dönüştürür. Hollywoodvari veya Yeşilçam'ın ticari sistemine yabancı bir üretim tarzıdır bu. Erksan, adeta Halil gibi, sistemin dışında, onun kurallarına boyun eğmeden kendi "suret"ini, yani sanatsal idealini yaratmaya çalışmıştır.
Görsel Şiirsellik ve Yabancılaşma: Filmin siyah-beyaz görüntüleri, uzun planları, derinlikli kompozisyonları ve minimal diyalogları, seyirciyi Halil'in içsel, yabancılaşmış dünyasına çeker. Kamera, çoğu zaman Halil'in bakış açısından resmi seyreder. Bu, seyirciyi de bir tür "seyirci-işçi" konumuna iter; biz de emek sarf ederek, bu yavaş ve derin anlatıyı takip etmek zorunda hissederiz. Bu biçim, ticari sinemanın hızlı tüketilen meta-filmlerine bir tepkidir. Erksan, burjuvazinin tüketim alışkanlıklarına uygun bir film yapmak yerine, emek ve derin düşünce gerektiren bir sanat eseri yaratmıştır.
5. Tez, Antitez, Sentez: Sevmek Zamanı'nın Diyalektiği
Tez (Burjuva Gerçekliği): Meral, köşk, resim, tiyatro, kültürel sermaye. Bunlar, maddi dünyanın, mülkiyetin ve üst-yapı kurumlarının tezini oluşturur.
Antitez (Proleter Kaçış/Yanılsama): Halil'in resme duyduğu aşk, emeğinden yabancılaşması, gerçeklikten kopuşu ve kendi ideal dünyasını kurma çabası. Bu, sınıfsal konumunun dayattığı gerçekliğe bir antitezdir.
Sentez (İmkansız Uzlaşma): Filmin sonunda bir sentez yoktur. Diyalektik bir çatışma sürmektedir. Halil, antitezinde (surete olan aşkında) ısrar eder. Meral ise anlamlandıramadığı bu durum karşısında şaşkın ve dışlanmış hisseder. Sentez, ancak seyircinin zihninde, bu çatışmanın trajik sonucunu idrak etmesiyle gerçekleşir: Sınıfsal uçurumlar, bireysel duygularla aşılamaz. Arzu, ancak meta fetişizmi düzeyinde tatmin edilebilir bir yanılsamaya dönüşebilir.
Sonuç: Aşk mı, Yoksa Sınıfın Trajedisi mi?
Sevmek Zamanı, geleneksel okumalarda olduğu gibi yalnızca metafizik bir aşk hikâyesi değildir. O, aynı zamanda, 1960'lar Türkiye'sinde emek ile sermaye, proleterya ile burjuvazi arasındaki uzlaşmaz çelişkinin son derece incelikli ve poetik bir eleştirisidir. Halil'in "suret"e olan aşkı, gerçek bir kadına ulaşma arzusunun önüne geçmişse, bunun nedeni "suret"in kutsallığı değil, gerçek kadının temsil ettiği sınıfsal dünyanın, Halil için aşılmaz bir engel oluşturmasıdır.
Film, bir yandan kapitalist toplumda emeğin nasıl yabancılaştığını gösterirken, diğer yandan bu yabancılaşmanın bireyde yarattığı travmatik sonuçları, arzu mekanizmalarının nasıl çarpıtıldığını resmeder. Halil, kendi sınıfının somut gerçekliğinden (Mustafa) kaçarak, burjuvazinin bir temsiline (resim) sığınır, ancak bu kaçış onu daha da derin bir yalnızlığa ve toplumsal izolasyona sürükler.
Metin Erksan'ın bu şaheseri, bize sanatın, toplumsal eleştiriyi en soyut ve estetik formlar aracılığıyla bile nasıl taşıyabildiğinin kanıtıdır. Sevmek Zamanı, seyredildiği "zaman", yalnızca "sevmek" üzerine değil, aynı zamanda "ait olmamak", "yabancılaşmak" ve "sınıfın dayattığı sınırlar içinde hapsolmak" üzerine de derinlemesine düşünmemizi sağlayan zamansız bir klasiktir.
Kaynakça
Erksan, Metin (Yönetmen). (1965). Sevmek Zamanı [Film]. Türkiye.
Marx, Karl. (1844). Economic and Philosophic Manuscripts of 1844.
Marx, Karl. (1867). Das Kapital, Cilt 1.
Lukács, Georg. (1923). History and Class Consciousness. (Tarih ve Sınıf Bilinci).
Althusser, Louis. (1970). Ideology and Ideological State Apparatuses. (İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları).
Refiğ, Halit. (1970'ler). Ulusal Sinema Kavgası. Hare Yayınları.
Akser, Murat. (2001). "Ulusallık Arayışında Bir Yaratıcı: Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965)". İçinde: Derman, Deniz (der.). Türk Sinema Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1. İstanbul: Bağlam Yayınları, ss. 95-110.
Eren, Murat Emir. (2007). "Sevmek Zamanı". Aylık Sinema Dergisi, Ağustos Sayısı.
Dorsay, Atilla. (1993). Sinemamızda Çirkin Kral'dan Son Adam'a. Remzi Kitabevi.
Scognamillo, Giovanni & Demirhan, Metin. (2007). Fantastik Türk Sineması. Kabalcı Yayınevi.
Özgüç, Agah. (2016). Türlerle Türk Sineması: Dergâh Yayınları.
Benjamin, Walter. (1936). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. (Teknik Olarak Yeniden-Üretilebildiği Çağda Sanat Eseri).
Mulvey, Laura. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. (Görsel Haz ve Anlatı Sineması).
Abisel, Nilgün. (1994). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Phoenix Yayınevi.
Arslan, Savaş. (2011). Cinema in Turkey: A New Critical History. Oxford University Press.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder