Sevmek Zamanı (1965): Suretin Sırları: "Sevmek Zamanı"nda Aşkın Ontolojisi, Rıza ve Postmodern Öncü Bir Eleştiri

Aşkın Nesnesi mi, Yabancılaşmanın Simgesi mi? Metin Erksan’ın ‘Sevmek Zamanı’nı Çok-Disiplinli Bir Perspektifle Yeniden Okumak

Öz
Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı”, Türk sinema tarihinin en radikal ve çok katmanlı metinlerinden biridir. Görünürde basit bir platonik aşk hikâyesi anlatan film, derininde insan varoluşuna, gerçeklik algısına, sanatın iktidarına ve toplumsal normlara dair köklü bir sorgulamayı barındırır. Bu makale, Halil’in (Müşfik Kenter) bir portreye duyduğu saplantılı aşkı, tek bir teorik çerçeveye hapsolmaksızın, disiplinlerarası bir diyalog içinde analiz etmeyi amaçlamaktadır. Çalışma, öncelikle filmin tasavvufi (İnsan-ı Kâmil ve rıza hali), postmodern (Baudrillard’ın simülakr ve hipergerçeklik kuramı) ve Eleştirel Teori (Frankfurt Okulu bağlamında yabancılaşma ve meta fetişizmi) ile olan ilişkisini inceler. Ardından, bu temel çerçeveleri, Marksist bir sosyolojik analiz, psikanalitik bir okuma (özellikle Lacanyen ‘objet petit a’ ve arzu kuramı) ve Türkiye’nin 1960’lı yıllarındaki sosyo-ekonomik dönüşüm bağlamına yerleştirerek genişletir. Nihai tez, Halil’in trajedisinin, yalnızca bireysel bir patoloji değil, aynı zamanda modernleşme sancıları çeken, sınıf çatışmalarıyla parçalanmış ve geleneksel anlam dünyalarından kopmuş bir toplumun mikrokozmik bir yansıması olduğudur. Makale, Erksan’ın bu başyapıtının, bireyin içsel hakikat arayışı ile dışsal toplumsal gerçeklik arasındaki uzlaşmaz çelişkiyi evrensel bir dille resmettiği sonucuna varır.

Anahtar Kelimeler: Sevmek Zamanı, Metin Erksan, Türk Sineması, Tasavvuf, Postmodernizm, Eleştirel Teori, Yabancılaşma, Psikanaliz, Simülakr, İnsan-ı Kâmil.

Giriş: Suretin Çağrısı ve Anlamın Krizi

Metin Erksan’ın başyapıtı Sevmek Zamanı (1965), Türk sinemasında benzersiz bir konum işgal eder. Yalnızca döneminin alışılmış anlatı kalıplarını kıran minimalist ve poetik biçemiyle değil, derinlemesine felsefi ve sosyolojik sorgulamaları cesaretle perdeye taşımasıyla da öncü bir eserdir. Film, boyacı Halil’in (Müşfik Kenter) bir köşkün duvarındaki kadın portresine (Sema Özcan) duyduğu tutkulu ve trajik aşkı merkezine alır. Ancak bu basit öykü, Erksan’ın elinde, modern insanın anlam, aidiyet ve gerçeklik arayışının bir parabolüne dönüşür.

Bu makale, Sevmek Zamanı’nı, tek boyutlu bir okumanın ötesine geçerek, çok-disiplinli bir perspektifle incelemeyi hedeflemektedir. Film, doğası gereği, tek bir teorik çerçeveyle açıklanmayı reddeden zengin bir metindir. Onu anlamak, Tasavvuf felsefesinin derinlikleri ile Postmodern ve Eleştirel teorilerin eleştirel keskinliği arasında, aynı zamanda Marksist sosyoloji, psikanaliz ve tarihsel analizle beslenen bir diyaloğu gerektirir. Bu makale, bu diyaloğu kurarak, filmin insan varoluşu, gerçeklik, sanat, sınıf ve toplumsal kodlara dair sunduğu radikal eleştiriyi analiz edecek ve senteze ulaşmaya çalışacaktır. Temel argümanımız, Halil’in kişisel trajedisinin, onu hem bir sûfi arayıcısı (sâlik) hem de modern kapitalist toplumun yabancılaşmış bir kurbanı yapan çelişkilerin bir tezahürü olduğudur.

I. Tasavvufi Derinlik: İnsan-ı Kâmil Yolunda Suret, Hakikat ve Rıza

Halil’in aşkı, basit bir platonik tutkunun ötesinde, tasavvufi bir arayışın metaforudur. Bu bağlam, filmin felsefi derinliğinin temel taşını oluşturur.

a) Suretten Hakikate Yolculuk: Divan edebiyatı ve Tasavvuf geleneğinde “sûret aşkı”, maddi güzellikten (sûret) ilahi güzelliğin (hakikat) tecellisine bir basamaktır. Schimmel (2001), bu süreci, aşığın sevgilinin fiziksel güzelliğinde aslında Allah’ın cemal sıfatının yansımasını gördüğü ve bu yansımaya tutulduğu bir yükseliş (mi’rac) olarak yorumlar. Halil’in resme duyduğu aşk da bu geleneğe sıkı sıkıya yaslanır. Onun tutkusu, Meral’in fiziksel varlığına değil, resmin taşıdığı öze, bir tür mutlak, değişmez, lekelenmemiş güzellik ve aşkınlık idealine yöneliktir. Resim, Halil için Hakikat’in bir tecellisi, bir mazharıdır. Çiftçi (2008), bu durumu, “beşeri aşkın ilahi aşka dönüşümünün sinemadaki en saf ifadesi” olarak nitelendirir.

b) İnsan-ı Kâmil ve Aşkın Nesnesi: Tasavvufta İnsan-ı Kâmil, Allah’ın sıfatlarının mükemmel tecelli ettiği, hakikate vasıl olmuş kamil insandır (Burill, 2011). Halil’in durumu, bu kemale erişme yolundaki bir arayıcının (sâlik) haline benzer. Onun nesnesi (resim), mutlak aşkın bir varlığın (İlahi Güzelliğin) yerini tutan bir aracı (vesile) olarak işlev görür. Aşkı, benliğini (ego) aşarak bir “öte”ye, mutlak olana yönelme çabasıdır. Bu, onun tüm dünyevi kaygılardan, toplumsal statüden ve hatta gerçek kadının varlığından uzaklaşmasını anlamlı kılar.

c) Rızanın Tezahürü ve Trajik Yorumu: Tasavvufta rıza, kulun kaderine, Hakk’ın takdirine tam bir teslimiyet, iç huzuru ve gayrı ihtiyari bir memnuniyetle boyun eğmesidir. Halil’in Meral’i son ve kesin reddedişi (“Benimle resminin arasına girme, istemiyorum”) şaşırtıcı bir şekilde bu rıza halinin trajik bir yorumunu yansıtır. Gerçek Meral’in varlığı, onun ulaşmaya çalıştığı mutlak, aşkın aşk idealini (resmi) bozmakta, kirletmektedir. Onun rızası, kendi içsel ve öznel hakikatine (resme duyduğu saf, bozulmamış aşka) sadakat göstererek, dünyevi, karşılıklı ve kaçınılmaz olarak kusurlu bir ilişkiye (Meral’e) direnç göstermesinde somutlaşır. Bu reddediş, dışarıdan bir kayıtsızlık veya soğukluk değil, derin bir içsel kabul ve kişisel hakikati koruma çabasıdır. Ancak, bu makalenin ilerleyen kısımlarında tartışılacağı üzere, bu tasavvufi okuma, postmodern ve psikanalitik okumalarla çatıştığında trajik bir boyut kazanacaktır.

II. Postmodern Bir Öngörü: Simülakrlar İmparatorluğunda Hipergerçek Aşk

Sevmek Zamanı, Jean Baudrillard’ın kuramlarını çağrıştıran bir öngörüyle, temsilin (reprezantasyon) gerçekliği nasıl ele geçirip yok ettiğini gösterir. Film, postmodern bir durumun anatomisini sunar.

a) Resim (Simülakr) Gerçeğin Yerini Alır: Baudrillard’a (1994) göre simülakr (kopya), artık bir gerçeğin temsili olmaktan çıkar, gerçeğin yerini alarak onu yok edebilir ve kendi hipergerçekliğini inşa eder. Halil için durum tam olarak budur. Meral’in resmi (simülakr), gerçek Meral’in (gerçek referans) yerini alır ve ondan çok daha değerli, çok daha “gerçek” hale gelir. Resim, gerçek insandan daha mükemmel, daha saf, daha kontrol edilebilir bir aşk nesnesidir. Gerçek Meral’in konuşması, hareket etmesi, kendi iradesi ve arzuları olması, onu Halil’in idealindeki statik, mutlak güzellik imgesinden uzaklaştırır.

b) Hipergerçekliğin Zaferi: Baudrillard’ın hipergerçeklik kavramı, simülakrların gerçeklikten daha inandırıcı, daha çekici ve daha etkili hale geldiği durumu tanımlar. Halil’in yaşadığı aşk, tam anlamıyla hipergerçektir. Resmin temsil ettiği idealize edilmiş, sessiz, gizemli Meral, gerçek, karmaşık, konuşan, itiraz eden Meral’den çok daha çekici ve “gerçek”tir. Gerçeklik, temsilin gölgesinde kalır ve nihayetinde anlamını yitirir. Bu, günümüz sosyal medya fenomenlerinin, filtrelenmiş ve küratörlüğü yapılmış benliklerinin, bireylerin gerçek kişiliklerinin önüne geçmesi olgusunun 1965’teki şaşırtıcı bir öngörüsüdür.

c) Anlamın Parçalanması ve Sabit Referansın Yokluğu: Postmodernizmin merkezinde, sabit anlamların, mutlak gerçekliklerin ve evrensel doğruların reddi yatar (Jameson, 1994). Halil’in aşkı, bu sabitliklerin çöküşünü dramatik bir şekilde sergiler. Geleneksel “aşk” kavramı (iki insan arasındaki karşılıklı, diyalojik ilişki) parçalanır. Aşkın nesnesi sabit değildir (Meral değil, onun resmidir). Anlam (aşkın ne olduğu) tamamen öznelleşir, toplumsal normlardan, hatta nesnesinin gerçekliğinden bile kopar. Halil, kendi anlam evrenini, merkezine bir simülakrı koyarak inşa etmiştir. Bu, onu özgür kıldığı kadar, son derece yalnız ve savunmasız da kılar.

III. Eleştirel Teori Işığında: Yabancılaşma, Meta Fetişizmi ve İktidarın Anatomisi

Frankfurt Okulu’nun eleştirel teorisi, filmin toplumsal eleştiri katmanını açığa çıkarır ve Halil’in trajedisini kapitalist toplumun yapısal bir sonucu olarak okumamıza olanak tanır.

a) Derinleşmiş Bir Yabancılaşma: Marx’ın emek-yabancılaşması kavramı, Halil’in durumunda daha derin bir ontolojik ve duygusal boyut kazanır. Bir boyacı olarak Halil, emeğinin ürününden (boyadığı evler) yabancılaşmıştır; bu evlerin lüks içinde yaşayan sahipleri onun emeğinin karşılığını öderler ancak o, bu mekânlara dâhil olmayan bir yabancıdır. Ancak yabancılaşması daha derindir: Kendi duygularının nesnesinden ve sonuçta insani ilişkilerin doğasından da yabancılaşmıştır. Aşkı, insani bir diyaloğu ve karşılıklılığı imkansız kılan bir şekilde nesneleştirilmiş (resim) ve soyutlanmıştır. Horkheimer ve Adorno’nun (2002) “Aydınlanmanın Diyalektiği”nde tartıştığı gibi, akıl, araçsallaştırıcı bir hale gelerek, duyguyu bile bir nesneye indirgemiş, onun canlı, organik özünü yok etmiştir. Halil, aşkı bir ilişki olarak değil, sahip olunacak bir imge (resim) olarak deneyimler.

b) Meta Fetişizmi ve Sanat Eserinin İktidarı: Resim, başlangıçta bir meta olarak üretilmiş ve satın alınmıştır. Köşkün sahibi, onu bir dekorasyon, bir statü nesnesi olarak edinmiştir. Halil’in ona duyduğu aşırı değer, ilk bakışta Marx’ın meta fetişizmi kavramını akla getirir. Ancak burada fetişizm, metanın piyasa değerinden veya değişim değerinden çok, ona atfedilen mistik, aşkın anlamdadır. Bu, kapitalizmin, kullanım değerlerini bile metalaştırarak anlamları çarpıtmasının daha ince bir örneğidir. Sanat eseri (meta), insan (Halil) üzerinde bir iktidar kurar ve gerçek, canlı ilişkilerin yerini alır. Film, kültür endüstrisinin, duygularımızı ve arzularımızı nasıl şekillendirdiğine ve yönlendirdiğine dair keskin bir eleştiridir.

c) Toplumsal Normlara ve Sınıfsal Kodlara İtaatsizlik: Eleştirel teori, baskıcı toplumsal yapıları ve bunların birey üzerindeki tahakkümünü sorgular. Halil’in aşkı ve Meral’i reddedişi, toplumsal beklentilere kökten bir başkaldırıdır. Bu beklentiler, katı sınıf farklılıklarını (boyacı ile zengin kız), karşılıklı aşk normunu ve duyguların “makul” bir şekilde yaşanması gerektiği fikrini içerir. Başar’ın (Süleyman Tekcan) şiddet içeren tepkisi, bu normların bekçiliğini ve sınıfsal ayrıcalığın korunmasını temsil eder. Halil’in rıza içindeki sessiz ama kesin direnci, bu normatif iktidara karşı bir itaatsizliktir. Ancak, bu itaatsizlik, onu toplumdan tamamen dışlayarak, bir anlamda iktidarın onaylamadığı bir öznellik biçimini yok etmiştir.

IV. Psikanalitik Bir Zeminde: Lacanyen Arzu, ‘Objet Petit a’ ve İmgesel Düzen

Jacques Lacan’ın psikanaliz kuramı, Halil’in zihninin ve arzusunun işleyişini anlamak için güçlü bir araç sunar.

a) Gerçek’in İmkansızlığı ve Objet Petit a: Lacan için arzu, asla tam olarak tatmin edilemeyecek olan, daima ötelenen bir şeyi işaret eder. Arzumuzun nesnesi aslında bir “objet petit a”dır – ulaşılamaz, imkansız bir eksiklik nesnesi, arzunun nedeni. Halil’in durumunda, Meral’in gerçek kişiliği “Gerçek”in (The Real) ta kendisidir – travmatik, kavranamaz, tatmin edilemez ve dolayısıyla imkansız olan. Portre ise, bu imkansız Gerçek’in yerine geçen, onu temsil eden ve arzuyu sabit bir noktada tutmaya yarayan bir “objet petit a” işlevi görür. Gerçek Meral ile ilişki kurmak, bu fantazmatik nesneyi yok edecek, arzuyu dağıtacak ve Halil’i tatmin edilemeyen bir eksiklik hissi ile baş başa bırakacaktır. Bu yüzden, Gerçek’i reddeder; arzusunun nesnesini (imgeyi) korumayı, tatmin edici olanı değil, arzunun kendisini sürdürmeyi seçer.

b) İmgesel Düzen ve Ayna Evresi: Lacan’ın “Ayna Evresi”ne bir gönderme yapılabilir. Halil, tıpkı aynada kendi idealize edilmiş, bütünlüklü imgesini gören bebek gibi, portrede kendi arzusunun idealize edilmiş, bütünlüklü nesnesini görür. Bu, onun “İmgesel Düzen”e (Imaginary Order) hapsolmasına neden olur. Bu düzen, diyalog, karşılıklılık ve “Öteki”nin bağımsız varlığını tanımayı gerektiren “Sembolik Düzen”e (dil, toplum, yasa) girmesini engeller. Meral’i reddetmesi, bu Sembolik Düzen’e (toplumsal normlar, karşılıklı ilişki yasaları) girmeyi reddetmesidir. İmgesel ilişkisinde, o mutlak kontrole sahiptir; oysa Sembolik Düzen’de Öteki’nin (Meral) arzusu ve iradesiyle yüzleşmek zorunda kalacaktır.

V. Tarihsel ve Sosyolojik Bağlam: 1960’lar Türkiyesi’nde Modernleşme, Sınıf ve Yalnızlık

Film, salt felsefi bir parabol değil, aynı zamanda içinde üretildiği tarihsel anın bir kaydıdır.

a) Değişen Toplumsal Dinamikler: 1960’lar Türkiyesi, hızlı bir şehirleşme, sanayileşme ve kırdan kente göçün yaşandığı, geleneksel toplum yapılarının çözülmeye başladığı bir dönemdir (Dönmez-Colin, 2008). Halil, şehrin kenar mahallelerinden gelen, modern kent hayatında yer edinmeye çalışan ancak bu hayatın merkezine (köşkler, lüks apartmanlar) ancak bir hizmetli olarak girebilen bir figürdür. Onun yabancılaşması, sadece felsefi değil, aynı zamanda somut bir sosyo-ekonomik yabancılaşmadır.

b) Sınıf Uçurumu ve Erişilmezlik: Köşk ve içindeki her şey,包括 Meral ve onun portresi, Halil için erişilmez olan burjuva dünyasını temsil eder. Portre, bu dünyanın en saf, en estetik, en çekici ve aynı zamanda en ulaşılmaz öğesidir. Ona aşık olmak, bir anlamda o dünyaya duyulan imrenmenin ve ona dahil olamamanın getirdiği hıncın, bireysel bir fantaziye dönüşmesidir. Başar karakteri, bu sınıfsal ayrıcalığı korumak için şiddete başvuran bir temsilcidir. Halil’in trajedisi, bir alt sınıf mensubunun, üst sınıfa ait bir nesneye (hem resim hem de kadın) duyduğu arzunun toplumsal olarak kabul edilemez bulunması ve bastırılmasıdır.

c) Geleneksel Anlam Dünyalarının Çözülüşü: Bu hızlı modernleşme sürecinde, bireyi saran geleneksel anlam ağları (din, geniş aile, mahalle) zayıflamaktadır. Halil, bu anlam ağlarından kopuk, yalnız bir bireydir. Tasavvufi okumada yüce bir hedef olarak görülebilecek “dünyadan el etek çekme” hali, bu bağlamda, modern kent insanının yalnızlığının ve anlamsızlıkla yüzleşmesinin bir sonucu olarak da okunabilir. Portreye duyduğu aşk, bu anlam boşluğunu doldurmak için inşa ettiği kişisel, öznel bir dindir.

Analiz ve Sentez: Rızanın İki Yüzü ve Özgürleşen/Yitiren Özne

Sevmek Zamanı’nın gücü ve trajik derinliği, bu perspektiflerin kesişiminde, çoğu zaman çatışma halinde yatar.

a) Tasavvufi Rıza ile Postmodern Hipergerçeklik Arasındaki İnce Çizgi: Halil’in sûret aşkı, tasavvufta hakikate giden bir basamakken, postmodern bağlamda gerçekliğin kaybına (hipergerçekliğe) dönüşür. Onun rızası, tasavvufta Hakk’a bir teslimiyet ve huzur iken, postmodern durumda gerçek insani bağlantıdan ve sorumluluktan bir kaçışın, bir kopuşun ifadesi olarak yorumlanabilir. Aynı eylem (resme bağlılık ve Meral’i reddetme) hem yüce bir içsel huzuru (rıza) hem de derin bir yalıtılmışlığı ve gerçeklikle bağın kopuşunu barındırır. Film, spiritüel arayış ile patolojik saplantı arasındaki sınırın ne kadar ince ve tehlikeli olabileceğini gösterir.

b) Eleştirel Direnç ve Psikanalitik Hapsetme: Halil’in toplumsal normlara itaatsizliği (Eleştirel Teori), tasavvuftaki “zühd” ve içsel hakikatine bağlılık (rıza) ile paralellik gösterir. Bu, onu toplumsal tahakküm mekanizmalarına karşı özgürleşmiş bir özne yapar. Ancak aynı anda, Lacanyen okuma, onun bir fantazminin, bir imgenin esiri olduğunu, “İmgesel Düzen”e hapsolduğunu gösterir. Buradaki sentez, özgürleşme ile hapsolma halinin aynı anda var olabileceğidir. O, toplumun yasalarından özgürdür ancak kendi arzusunun yasasına sıkı sıkıya bağlıdır.

c) Öznenin Çıkmazı ve Tarihsel Yansıma: Halil, modernleşen dünyada kaybolmuş bir öznedir. Eleştirel Teori’nin vurguladığı yabancılaşmayı en uç noktada yaşar. Postmodern durumun simülakrlar dünyasında bir hakikat arayışına (tasavvufi boyut) kapılmış, ancak bu arayış onu toplumsal gerçeklikten koparmıştır. Onun trajedisi, 1960’lar Türkiyesi’nin, geleneksel değerler ile modernite, sınıfsal katılıklar ile bireysel arzular arasında sıkışmış insanının bir yansısıdır. Rızası, bir iç barışı işaret etse de, dış dünyayla ilişkisinde bir çıkmaz, bir iletişimsizlik halidir.

Sonuç: Zamanın Ötesinde Bir İtiraz ve Sorgulama

Sevmek Zamanı, basit bir aşk hikâyesi değil, insan varoluşunun temel meselelerine dair çok katmanlı, zamansız bir felsefi sorgulamadır. Metin Erksan, Halil karakteri üzerinden, bireyin içsel dünyası ile dışsal gerçeklik arasındaki çatışmayı eşsiz bir derinlikle resmetmiştir.

Bu makale, filmin bu zenginliğini ortaya koyabilmek için onu disiplinlerarası bir diyaloğa tabi tutmuştur. Bu analiz göstermiştir ki:

• Film, Tasavvufi Rıza ile Postmodern Hipergerçeklik arasındaki tehlikeli ve trajik benzerliği ortaya koyar.

• Eleştirel Teori’nin işaret ettiği yabancılaşma ve toplumsal normların baskısını, kişinin içsel hakikat arayışı (sûret aşkı) ile keskin bir şekilde çarpıştırır.

• Psikanaliz, bu arayışın arzu ve fantazm ile olan karmaşık ilişkisini deşifre eder.

• Ve nihayetinde, tüm bu kişisel dinamikler, tarihsel ve sosyolojik bir bağlam içinde, modernleşen bir toplumun sancılarının bir mikrokozmoku olarak anlam kazanır.

Film, 1965’te anlaşılamamış ve gösterim şansı bulamamış olsa da, günümüzde dijital simulakrların, sosyal medya temsillerinin ve gerçeklik algımızın giderek daha fazla sorgulandığı bir çağda, öngörüsü ve derinliğiyle zamana meydan okumaktadır. Sevmek Zamanı, İnsan-ı Kâmil yolundaki bir rıza arayışının, postmodern dünyanın simülasyon denizinde nasıl derin bir yalnızlığa ve anlamın kaybına dönüşebileceğine dair unutulmaz ve sarsıcı bir sinema şiiridir. Erksan’ın bu başyapıtı, bireyin içsel hakikat ile dışsal gerçeklik arasındaki o ebedi ve çoğu zaman acılı mücadelesinin evrensel bir anlatısı olarak kült statüsünü hak etmektedir.

Kaynakça

Aslan, S. (Ed.). (2010). Metin Erksan Sineması. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Baudrillard, J. (1994). Simulakrlar ve Simülasyon. (O. Adanır, Çev.). Ankara: Doğu-Batı Yayınları.

Burill, K. (2011). Sufi Expressions of the Mystic Quest. Londra: Thames & Hudson.

Çiftçi, A. (2008). Türk Sinemasında Mistik Temalar: Sevmek Zamanı Örneği. İstanbul Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, (18), 145-168.

Dönmez-Colin, G. (2008). Turkish Cinema: Identity, Distance and Belonging. Londra: Reaktion Books.

Erksan, M. (Yönetmen). (1965). Sevmek Zamanı [Film]. Troya Film.

Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (2002). Aydınlanmanın Diyalektiği. (O. Koçak, Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Jameson, F. (1994). Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı. (N. Plümer, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Lacan, J. (2006). Écrits: The First Complete Edition in English. (B. Fink, Çev.). New York: W. W. Norton & Company.

Marx, K. (2013). Kapital: Ekonomi Politiğin Eleştirisi, Cilt 1. (M. Selik & N. Satlıgan, Çev.). İstanbul: Yordam Kitap.

Schimmel, A. (2001). İslam’ın Mistik Boyutları. (E. Koca, Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Scognamillo, G., & Demirhan, M. (2003). Fantastik Türk Sineması. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Stam, R. (2000). Film Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell Publishers.

Yüksel, A. E. (2004). Sinemanın Temel Kavramları. İstanbul: Hayalperest Yayınları.

Žižek, S. (2008). The Sublime Object of Ideology. Londra: Verso Books.