Suretin Fetişi: Sevmek Zamanı Filminin Marksist, Psikanalitik ve Tarihsel Materyalist Bir Eleştirisi
Öz: Metin Erksan'ın Sevmek Zamanı (1965), Türk sinema tarihinin en sıra dışı ve çok katmanlı yapıtlarından biridir. Bu makale, filmin felsefi ve tasavvufi boyutlarını kabul ederek, onu çoğunlukla göz ardı edilen Marksist, psikanalitik, sosyolojik ve tarihsel materyalist bir çerçeveden yeniden okumayı amaçlamaktadır. Halil’in tablodaki suretle kurduğu ilişki, sadece ontolojik bir yanılsama değil, aynı zamanda 1960’lar Türkiye’sindeki sınıfsal yapıların, meta fetişizminin, yabancılaşmanın ve burjuva aşk ideolojisinin bir tezahürü olarak ele alınacaktır. Psikanalitik teori (Freud, Lacan, Melanie Klein) ile Marksist eleştiri (Marx, Lukács, Althusser) ışığında, Halil’in “suret aşkı”, bir sınıf travmasının, toplumsal gerçeklikten kaçışın ve nevrotik bir idealizasyonun sonucu olarak yorumlanacaktır. Meral ve Başar karakterleri ise, egemen burjuva ideolojisinin ve patriarkal düzenin temsilcileri olarak analiz edilecektir. Bu çok disiplinli ve diyalektik yaklaşımla, Sevmek Zamanı’nın, Türkiye’nin modernleşme sancıları içindeki bir dönemine ait, derin bir toplumsal eleştiri ve trajik bir karakter portresi olarak okunabileceği ortaya konulacaktır.
Giriş: Çok Katmanlı Bir Sinema Anıtının Yeniden İnşası
Sevmek Zamanı, haklı olarak felsefi ve tasavvufi derinliği ile ön plana çıkar. Ancak, filmin bu boyutlarına yapılan vurgu, onun son derece somut olan toplumsal, sınıfsal ve tarihsel arka planını gölgeleyebilir. Bu makale, filmin bu “dünyevi” köklerine inerek, Halil’in trajedisini bireysel bir metafizik sapma olmaktan çıkarıp, içinde yaşadığı toplumsal koşulların bir ürünü ve bir eleştirisi olarak konumlandırmayı hedefler. Bu amaçla, Marksist eleştirinin araçları (sınıf çatışması, yabancılaşma, meta fetişizmi, ideoloji), psikanalizin kavramları (nevroz, idealizasyon, nesne ilişkileri, “Öteki”), sosyolojik analiz (toplumsal tabakalaşma, mekânın sosyolojisi) ve 1960’lar Türkiye’sinin tarihsel materyalist bir okuması, önceki analizlerinizle sentezlenecektir. Tez, Halil’in suretle kurduğu ilişkinin, onun proleter konumunun yarattığı travmatik bir yabancılaşmanın sonucu olduğu ve bu ilişkinin, burjuva idealizmini ve kapitalist ilişkileri bir “aşk” maskesi altında yeniden ürettiği yönündedir.
I. Tarihsel ve Sosyolojik Bağlam: 1960’lar Türkiyesi’nde Sınıf ve Mekân
Türkiye, 1960 darbesi sonrasında, hızlı bir sanayileşme, kentleşme ve toplumsal hareketlilik dönemine girmiştir. Planlı ekonomi, sendikalaşma hareketleri ve artan sosyalist fikirler, geleneksel toplum yapısını sarsmaktadır. İstanbul, bu dönüşümün epicentrum’udur.
Boğaz’ın İki Yakası: Sınıfsal Coğrafya: Filmdeki mekân kullanımı son derece anlamlıdır. Halil, yalının karşısındaki küçük bir boyacı kulübesinde yaşar. Boğaz, sadece bir su kütlesi değil, aşılmaz bir sınıfsal uçurumdur. Yalı, Türk burjuvazisinin ve toprak ağası kökenli seçkinlerin (Meral’in ailesi) tarihsel, ekonomik ve kültürel iktidarını temsil eder. Bu mekân, soyutlanmış, korunaklı ve “yüksek” bir dünyadır. Halil’in kulübesi ise, emeği ile geçinen, kent yaşamının kıyısına itilmiş proleter bireyin mekânıdır. Erksan, bu iki mekânı sürekli karşılıklı planlar (shot/reverse shot) ile vererek, aralarındaki diyalektik gerilimi ve iletişimsizliği görselleştirir.
Sınıfsal Kodlar ve Davranışlar: Meral ve özellikle Başar’ın davranışları, burjuva sınıfının kodlarını taşır. Başar’ın Halil’e olan öfkesi ve aşağılaması, sadece kişisel bir kıskançlık değil, bir sınıfın, kendi statüsünü ve “safkanlığını” tehdit altında hissetmesinin sonucudur. Meral’in Halil’e yaklaşımı, bir “aşağıdan gelen” ilgiyi romantik bir macera olarak gören, naif bir burjuva merakıdır. Onun “rıza”sı, sınıf atlama potansiyeli olan bir ilişkiye değil, kendi sınıfının güvenli sınırları içinde kalacak bir flerte dayanır. Halil’in bu sınırları ihlal edişi, trajediyi tetikler.
II. Marksist Psikolojik Bir Okuma: Yabancılaşma, Fetiş ve Nevroz
Halil’in durumu, Karl Marx’ın 1844 El Yazmaları’nda tanımladığı yabancılaşma kavramının mükemmel bir tezahürüdür.
Emekten, Üründen ve Özünden Yabancılaşma: Halil, bir boyacıdır. Emeği, maddi dünyayı dönüştürme gücünden yoksundur; dekoratif, yüzeysel ve geçicidir. Bu, onun emeğinden yabancılaşmasının ilk düzeyidir. Yaptığı iş (boyamak) ile yarattığı şey (güzellik) arasında doğrudan ve anlamlı bir bağ kuramaz. Bu anlamsız emek süreci, onu kendi özüne, yaratıcı potansiyeline ve insani yeteneklerine yabancılaştırır.
Sınıfsal Travma ve Surete Sığınma: Gerçek dünyada, Meral’e ulaşması imkansızdır. Bu imkansızlık, ekonomik ve toplumsal yapılar tarafından belirlenmiştir. Bu travmatik gerçeklikle yüzleşmek yerine, Halil psikolojik bir savunma mekanizması geliştirir (Anna Freud, Savunma Mekanizmaları). Gerçek, ulaşılmaz ve acı vericidir; bu nedenle, gerçekliğin yerine, kontrol edebileceği, sahiplenebileceği ve mutlak anlam yükleyebileceği bir temsil (suret) koyar. Bu, bir kaçıştır. Lacanyen teori bağlamında, Halil, “Öteki”nin (burjuva dünyasının) arzusuna tabi olmaktansa, kendi simgesel düzeninde yarattığı bir nesneyle (tablo) ilişki kurmayı seçer. Gerçek Meral (Lacanyen “Gerçek”), onun kurduğu bu simgesel düzene sığmaz ve onu parçalar.
Meta Fetişizminin İronik Altüst Edilişi: Marx, kapitalist toplumda metaların, üretim ilişkilerini gizleyerek insanlar üzerinde mistik bir güç kazandığını söyler (Das Kapital, Cilt 1). İronik olarak, Halil bu süreci tersyüz eder. Meral, burjuva dünyasının bir “metası”dır (güzellik, statü, cinsellik). Halil, bu metanın kendisine (Meral’in bedenine, sosyal statüsüne) değil, onun temsiline (suret) tapar. Bu, bir tür “temsil fetişizmi” veya “sanat eseri fetişizmi”dir. Burjuva ideolojisinin meta fetişizmini, onun kendi araçlarıyla (temsil) altüst etmeye çalışan, ancak sonunda kendi yarattığı fetişin kölesi olan trajik bir direniş hareketidir.
III. Psikanalitik Derinlik: Narsisizm, İdeal Ego ve Nesne İlişkileri
Freud ve sonrasındaki nesne ilişkileri kuramcıları, Halil’in durumunu anlamak için zengin bir çerçeve sunar.
Narsisistik Yatırım ve İdeal Ego: Halil, sevgi nesnesine değil, kendi ideal egosunun bir yansımasına aşık olur. Tablodaki Meral, onun yarattığı, tamamen kendi arzularına, fantazilerine ve ihtiyaçlarına göre şekillenmiş bir imgedir. Melanie Klein’ın kavramlarıyla, bu “iyi nesne”dir; tamamen iyi, saf, kusursuz ve kayıtsız şartsız sevgi sunandır. Gerçek Meral ise, kaçınılmaz olarak “kötü nesne” haline gelir; çünkü bu ideal imgeyi kirletir, bozar ve reddeder. Halil’in aşkı, bir nesne ilişkisi değil, narsisistik bir yatırımdır.
Melankoli ve Nesne Kaybı: Filmin sonu, Freudyen anlamda bir melankoli (melancholia) durumuna işaret eder. Melankolide, kaybedilen nesne egoya içerilir ve ego, kayıp nesnenin eleştirisi ve nefreti ile kendi kendini yok etmeye başlar. Halil, tabloyu (sevilen nesneyi) kaybettiğinde, bu nesneyi içselleştirir ve kendi benliğini yok etme noktasına gelir. Onun trajedisi, bir aşk trajedisinden ziyade, bir benlik kaybı trajedisidir.
IV. Sosyolojik ve Felsefi Sentez: İdeoloji, İktidar ve Normların Şiddeti
Louis Althusser’in “İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları” kuramı, filmin toplumsal dinamiklerini anlamak için kritiktir.
Aşkın İdeolojik İşlevi: Burjuva toplumu, “aşk”ı yüceltir. Ancak bu aşk, bireyler arası özgür bir duygu olmaktan ziyade, aile, miras, sınıf ve patriarkal iktidar ilişkilerini meşrulaştıran ve yeniden üreten ideolojik bir aygıttır. Meral ve Başar’ın birleşmesi, bu ideolojinin doğal ve beklenen sonucudur. Halil’in suretle kurduğu ilişki, bu ideolojiye bir meydan okumadır, ancak bu meydan okuma, gerçeklikten kopuk, asosyal ve sonuçta iktidarsız bir direniş biçimidir. İdeoloji, onu basitçe “deli” olarak etiketleyerek dışlar ve etkisizleştirir.
Normların Şiddeti ve Rızanın Diyalektiği: Sizin de değindiğiniz “rıza” kavramı, burada Antonio Gramsci’nin “hegemonya” kavramıyla kesişir. Burjuva normları, Meral’e Halil’e karşılık vermesi (“rıza” göstermesi) için yaptığı çağrı, bu normların ne kadar içselleştirilmiş olduğunu gösterir. Halil’in reddi, sadece Meral’i değil, tüm bir toplumsal düzeni reddetmektir. Bu, toplumun ona uyguladığı simgesel şiddete (Pierre Bourdieu) karşı, intihar edici bir sessiz şiddetle karşılık vermesidir. Onun “rıza”sı, toplumsal olana değil, kendi yarattığı metafizik olanadır.
V. Tarihsel Materyalist Bir Sonuç: 1960’lar Türkiyesi’nin Melankolik Kahramanı
Halil, 1960’lar Türkiye’sinin diyalektik bir ürünüdür. Toplumsal hareketliliğin arttığı, umutların yeşerdiği, ancak geleneksel sınıf yapılarının ve iktidar ilişkilerinin hâlâ son derece güçlü olduğu bir dönemin trajik kahramanıdır. O, “yükselmek” isteyen proleter bireyin, bu yükselişin imkansız olduğunu fark ettiğinde, gerçekliği tümden reddederek içe kapanmasının, bir nevroz ve melankoli durumuna sığınmasının metaforudur.
Onun “suret aşkı”, sadece tasavvufi bir fenâ fi’s-sûret hali değil, aynı zamanda tarihsel ve sınıfsal bir fenâ halidir; yani, içinde yaşadığı toplumsal koşulların yarattığı çıkmazlar karşısında benliğini yok etme noktasına gelen bireyin trajedisidir. Metin Erksan, bu karakterle, Türkiye’nin modernleşme sürecindeki çarpıklıklara, sınıfsal eşitsizliklere ve bireyi ezen toplumsal normlara son derece güçlü bir eleştiri getirir. Film, görünürdeki bireysel ve metafizik öyküsünün altında, son derece güçlü bir toplumsal eleştiri ve tarihsel belge niteliği taşır.
Sonuç
Sevmek Zamanı, her okumaya yeni derinlikler sunan çok katmanlı bir başyapıttır. Bu makale, filmin felsefi ve tasavvufi boyutlarını dışlamadan, onu Marksist, psikanalitik, sosyolojik ve tarihsel materyalist bir perspektifle zenginleştirmeyi denemiştir. Halil’in trajedisi, artık sadece ontolojik bir yanılsama değil, 1960’lar Türkiye’sindeki sınıfsal ilişkilerin, yabancılaşmış emeğin, meta fetişizminin ve burjuva ideolojisinin bir sonucu olarak okunabilir. Onun suretle kurduğu ilişki, bir kaçış, bir savunma mekanizması ve ironik bir şekilde, içinden çıkamadığı toplumsal koşulların bir yeniden üretimidir. Bu sentez, Sevmek Zamanı’nı sadece Türk sinemasının değil, dünya sinema tarihinin de toplumsal eleştiri geleneği içinde (Antonioni, Godard, Fassbinder) hak ettiği yere oturtmamızı sağlar. Film, birey ile toplum, gerçeklik ile temsil, arzu ile iktidar arasındaki diyalektik ilişki üzerine, zamanın aşınmadığı güçlü bir sorgulamadır.
Kaynakça (Genişletilmiş)
Marksist ve Sosyolojik Analiz:
Althusser, Louis. (1970). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. (Çev. Alp Tümertekin). İthaki Yayınları.
Bourdieu, Pierre. (1979). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Harvard University Press.
Gramsci, Antonio. (1971). Prison Notebooks. International Publishers.
Lukács, Georg. (1923). History and Class Consciousness. MIT Press.
Marx, Karl. (1844). Economic and Philosophic Manuscripts of 1844.
Marx, Karl. (1867). Capital, Volume I. Penguin Classics.
Psikanalitik Analiz:
Freud, Anna. (1936). The Ego and the Mechanisms of Defence. Routledge.
Freud, Sigmund. (1917). Mourning and Melancholia. Standard Edition, Vol. 14.
Klein, Melanie. (1946). Notes on Some Schizoid Mechanisms. In Envy and Gratitude and Other Works.
Lacan, Jacques. (1966). Écrits: The First Complete Edition in English. W.W. Norton & Company.
Tarihsel ve Kültürel Bağlam:
Ahmad, Feroz. (1993). The Making of Modern Turkey. Routledge.
Keyder, Çağlar. (1987). State and Class in Turkey: A Study in Capitalist Development. Verso Books.
Scognamillo, Giovanni & Demirhan, Metin. (2007). Fantastik Türk Sineması. Kabalcı Yayınevi. (Erksan sinemasının sosyal arka planı için)
Suner, Asuman. (2004). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. Metis Yayınları.
Sinema Kuramı ve Eleştiri:
Mulvey, Laura. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6-18. (Psikanalitik sinema kuramı için temel metin)
Özgüç, Agah. (2017). Türk Sinemasının Kilometre Taşları. Kabalcı Yayınevi.
Wood, Robin. (1986). Hollywood from Vietnam to Reagan. Columbia University Press. (Marksist-psikanalitik sinema eleştirisi için model)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder