Giriş: Taşra Trajedisinin Diyalektiği
Türkan Şoray'ın 1981 yapımı Yılanı Öldürseler, sadece bir aşk, ihanet ve intikam hikayesi değil, aynı zamanda sosyal, ekonomik ve psikolojik çatışmaların birbirine kenetlendiği, bir taşra trajedisidir. Yaşar Kemal'in aynı adlı romanından sinemaya uyarlanan bu eser, bireyi ezen ve nihayetinde yok eden geleneksel, feodal yapıyı mercek altına alır. Film, bir yandan ataerkil kapitalizmin (Marksist bakış) kıskacındaki karakterlerin iç dünyalarını (psikanalitik bakış) resmederken, diğer yandan bu iki katmanın nasıl iç içe geçtiğini gözler önüne serer.
Ana Soru: Yılanı Öldürseler, bireyin arzu ve iradesinin, feodal-töresel yapılar tarafından nasıl sistematik bir şekilde yok edildiği sürecin bir belgeseli midir? Yoksa, bu yapıların içselleştirilmiş şiddet yoluyla, kurbanını kendi celladına dönüştürdüğü bir psikolojik drama mı?
Bu makale, filmi üç ana eksende inceleyecektir:
Marksist Bir Okuma: Sınıf çatışması, mülkiyet ilişkileri, feodal değerler ve meta olarak kadın bedeni.
Psikanalitik Bir Okuma: Oidipus kompleksi, travma, suçluluk duygusu ve annenin arzu nesnesine dönüşümü.
Diyalektik Sentez: İki bakış açısının, filmin merkezindeki trajediyi – oğul Hasan'ın annesi Esme'yi öldürmesini – nasıl şekillendirdiği.
1. Bölüm: Feodalizmin Çelik Kafesi: Marksist Bir Analiz
Marksist teori, toplumsal ilişkileri, üretim araçlarının mülkiyetine dayalı sınıf çatışmaları üzerinden okur. Yılanı Öldürseler'in köyü, bu bağlamda, mikrokozmik bir feodal düzendir.
Tez: Filmdeki köy, üretim ilişkileri ve toprak mülkiyeti etrafında şekillenmiş, katı bir sınıf hiyerarşisine sahiptir. Bu hiyerarşi, bireylerin kaderlerini belirler.
Ağa (Halim) ve Eşkıya (Abbas): Sınıf Mücadelesinin İki Kutbu: Ahmet Mekin'in canlandırdığı Halim Ağa, toprağın, servetin ve dolayısıyla iktidarın sahibidir. Onun gücü maddidir; Esme'yi satın alabilmiş, onu bir mülk olarak evine katmıştır. Mahmut Cevher'in oynadığı Abbas ise, bu düzene dahil olamamış, belki de isyan etmiş "lümpen proleterya"nın, hatta bir tür "asalak sınıf"ın temsilcisidir. Onun gücü, silahı ve bireysel cesaretinden gelir. Esme üzerindeki mücadele, sadece iki erkek arasındaki bir aşk rekabeti değil, aynı zamanda feodal düzen (Halim) ile onun dışladığı, yasadışı unsuru (Abbas) arasındaki bir iktidar savaşıdır. Soru: Abbas'ın hapisten çıkıp gelmesi ve Halim'i öldürmesi, ezilen sınıfın bir isyanı olarak okunabilir mi? Yoksa bu, sadece düzenin şiddetini, bir başka şiddet biçimiyle taklit etmekten mi ibarettir?
Kadın Bedeni Üzerinden Mülkiyet Savaşı: Esme (Türkan Şoray), bu feodal ekonomide en değerli "meta"lardan biridir. Güzelliği, onun sembolik sermayesidir. Ancak bu sermaye, onun kontrolünde değildir. Film, Esme'nin bedeni ve arzusu üzerinde kimin söz sahibi olacağı savaşına odaklanır. Halim, onu yasal mülkü olarak görür. Abbas, "hak ettiğini" düşündüğü aşk nesnesi olarak talep eder. Köylüler ve aile, onu "namus" ve "töre" adına kontrol altında tutmaya çalışır. Esme, kendi bedeni üzerinde hiçbir özerkliği olmayan, sürekli el değiştiren bir nesne konumuna indirgenmiştir. Bu durum, Marksist feminist bakış açısıyla, ataerkil kapitalizmde kadının konumunun çarpıcı bir alegorisidir.
Köylüler: Yabancılaşmış Kolektif Bilinç: Köylü kitlesi, filmin trajik diyalektiğinde hayati bir rol oynar. Onlar, ne üretim araçlarının sahibidirler (proleterya) ne de tam anlamıyla bağımsız küçük burjuvalardır. Ağanın ekonomik gücüne ve törenin ideolojik hegemonyasına tabidirler. Bu yabancılaşma, onları eleştirel düşünceden yoksun, linç kültürüne yatkın bir kalabalığa dönüştürür. Abbas'ı öldürüp cesedini meydana atmaları, Esme'yi "uğursuz" ilan edip onun ölümünü talep etmeleri, korku ve geri kalmışlığın yarattığı bir kolektif psikozun tezahürüdür. Onlar, feodal üstyapının (din, töre, gelenek) en sadık muhafızlarıdır. Soru: Köylüler, kendi sömürü mekanizmalarının bir parçası olarak mı hareket ederler? Yoksa korku ve cehaletin pasif kurbanları mıdırlar?
Antitez: Töre, Feodal İdeolojinin Aracıdır. Marksist teoriye göre, hukuk, din ve töre gibi üstyapı kurumları, egemen sınıfın çıkarlarını meşrulaştırmak için vardır. Filmde "kanın yerde kalmaması" ve "hortlama" inancı, gerçek bir dini inançtan ziyade, toplumsal kontrol mekanizması olarak işlev görür. Büyükanne (Aliye Rona) ve Mustafa (Yaman Okay), bu ideolojinin taşıyıcılarıdır. Onların Esme'yi "yılan" olarak nitelendirmesi, onu insanlıktan çıkarıp, ortadan kaldırılması gereken bir "haşerat" konumuna indirger. Bu söylem, şiddeti meşrulaştırmanın klasik bir yoludur.
2. Bölüm: Arzu, Suç ve Annenin İmhası: Psikanalitik Bir Tahlil
Filmin gücü, bu Marksist altyapının, karakterlerin bilinçdışında yarattığı derin psikolojik fay hatlarını da göstermesidir. Özellikle çocuk Hasan'ın (Pars Sezer) zihni, bu çatışmanın en şiddetli yaşandığı sahne olarak karşımıza çıkar.
Tez: Hasan'ın psişik dünyası, bastırılmış Oidipal arzular, travmatik kayıp ve dayatılan bir suçluluk duygusuyla parçalanmıştır.
Oidipus Karmaşasının Trajik Sonuçları: Freudyen teoriye göre, fallik dönemdeki (3-6 yaş) erkek çocuk, annesine yönelik cinsel arzular besler ve babasını bir rakip olarak görür. Bu kompleks, normalde çözülür ve çocuk babasıyla özdeşim kurar. Ancak Hasan'ın durumunda bu süreç anormal bir şekilde bozulmuştur. Babası Halim, zaten sevilmeyen, hatta Esme'nin ifadesiyle nefret edilen bir figürdür. Onun ölümü, Hasan'ın bilinçdışındaki arzuyu gerçekleştirmiş gibi görünebilir. Bu, devasa bir suçluluk duygusunun temelini atar.
Anneyi "Arzu Nesnesi"nden "Nefret Nesnesi"ne Dönüştürmek: Hasan'ın asıl trajedisi, annesine duyduğu sağlıklı sevgi ve bağlılığın, toplumsal baskıyla çarpıtılmasıdır. Annesi, onun için hem koruyucu bir sığınak, hem de (bilinçdışında) arzu duyulan bir varlıktır. Ancak köyün ve büyükannesinin sürekli tekrarladığı "anan günahkâr", "anan yüzünden oldu", "babanın kanı yerde kaldı" söylemleri, bu sevgiyi zehirler. Annesinin güzelliği ve cinselliği ("Esme köyün en güzel kızıdır"), onun için bir gurur kaynağı olmaktan çıkıp, bir utanç ve felaket kaynağına dönüşür. Talat Bulut'un canlandırdığı Ali bile, bu güzelliğe kıyamadığı için görevini yapamaz. Bu, Hasan'ın gözünde, annesinin baştan çıkarıcı gücünün bir başka kanıtıdır. Soru: Hasan, annesini gerçekten mi öldürür? Yoksa, onun cinselliğini, "günahını" ve kendi içindeki yasak arzuları mı yok etmeye çalışır?
Süperego'nun Terörü: Büyükanne ve Köyün Sesi: Freud'un modelinde Süperego, toplumsal normların ve ahlakın içselleştirilmiş temsilcisidir. Hasan'ın Süperego'su, Büyükanne ve köyün kolektif sesi tarafından o kadar acımasızca inşa edilmiştir ki, kendi Egosu (gerçeklik ilkesi) ve İd'si (arzular) tamamen ezilir. "Baban hortlayacak" tehdidi, somut bir korkunun ötesinde, Süperego'nun "suçluluk duyacaksın, cezalandırılacaksın" şeklindeki yıkıcı baskısının somut bir metaforudur. Hasan'ın samanlıkları yakması, hayvanlara zarar vermesi, bu dayanılmız içsel gerilimin dışa vurumu, bir tür psikotik kriztir.
Antitez: Anne-Çocuk Bağının Parçalanışı. Psikanalitik açıdan bakıldığında, anne-çocuk arasındaki birincil bağ, benliğin inşasının temelidir. Film, bu en temel ve insani bağın, toplumsal ideoloji tarafından nasıl sistematik bir şekilde tahrip edildiğini gösterir. Esme, oğlunu sevmekte ve korumakta diretir. Ona "kaçalım" der. Ancak Hasan, artık onun sevgisini saf ve güvenilir bulamamaktadır. Onun bakışları, artık annesinin "günahına" odaklanmıştır. Bu, psikolojik bir yabancılaşmanın en uç noktasıdır.
3. Bölüm: Sentez: Diyalektik Materyalizm ve Psikanalizin Kavşağında Bir Cinayet
Hasan'ın annesini öldürmesi, işte bu iki katmanın – Marksist altyapı ve psikanalitik üstyapı – ölümcül buluşma noktasıdır.
Sentez: Cinayet, ne salt bir töre cinayetidir ne de salt bir psikopatolojik patlama. O, feodal ideolojinin, bireyin bilinçdışına nüfuz ederek onu kendi eliyle kendini yok etmeye sürüklediği diyalektik bir sürecin nihai ürünüdür.
Silahı Kim Verir?: Silahı Hasan'a veren, Ali amcasıdır. Bu jest, bireysel bir eylem değil, ataerkil düzenin, bir çocuğun eliyle işini görmesidir. Silah, bir iktidar sembolüdür ve Hasan'a verilmesi, onun "erkekliğe" ve "aile namusunun bekçiliğine" aday gösterilmesidir. Ancak bu, sahte bir erkekliktir; çünkü kendi iradesiyle değil, dışarıdan dayatılan bir görevle şekillenmiştir.
Nihai Sahne: Sembolizmin Doruğu: Filmin ve romanın finali, sinema ve edebiyat tarihimizin en güçlü sahnelerinden biridir. Esme, leğende çıplak yıkanmaktadır. Bu sahne, birkaç katmanlı anlam taşır:
Saflık ve Masumiyet: Yıkanma, arınma ritüelidir. Esme, fiziksel ve belki de ruhsal olarak arınmaya çalışmaktadır. Çıplaklığı, savunmasızlığını ve doğallığını vurgular.
Cinsellik ve Günah: Aynı çıplaklık, onun "baştan çıkarıcı" güzelliğinin en somut halidir. Köyün ona yüklediği "günahkâr" kimliğinin tezahürüdür.
Oidipal Tabunun İhlali: Hasan için bu sahne, yasaklanmış olanı (annenin cinsel bedenini) doğrudan görmektir. Bu, onun için dayanılmaz bir gerilim yaratır. Süperego'sunun "yok et" emri ile bilinçdışı arzusu arasında sıkışıp kalır.
Hasan'ın ateş etmesi, bu ikilemin patlayıcı çözümüdür. Annesini öldürerek, bir yandan toplumsal töreyi yerine getirir (Marksist boyut), diğer yandan kendi içindeki yasak arzuyu ve bu arzudan duyduğu suçluluk duygusunu yok etmeye çalışır (Psikanalitik boyut). Ancak bu eylem, onu kurtarmaz; aksine, ruhunu tamamen parçalar. Film, Hasan'ın donuk, ifadesiz bakışlarıyla sona erer. O, artık bir "özne" değil, içi boşaltılmış, ruhu öldürülmüş bir "nesne"dir. Feodal sistem, kurbanını yok etmiş, ama onun yerine bir canavar yaratmıştır.
4. Bölüm: Türkan Şoray'ın Yönetmenlik Tercihleri ve Anlatıya Katkısı
Türkan Şoray'ın yönetmen olarak katkısı, bu teorik çerçeveyi güçlendiren estetik seçimlerde kendini gösterir.
Esme'nin Nesneleştirilmiş Bakışları: Şoray, oyunculuğunda Esme'yi sadece "acı çeken güzel" klişesine indirgemez. Onun bakışlarında, isyan, umut, korku ve çaresizliğin karmaşık iç dünyasını yansıtır. Kamera, sıklıkla onu erkek bakışları arasında sıkışmış halde gösterir; Halim'in mülkiyetçi bakışı, Abbas'ın sahiplenici bakışı, köylülerin yargılayıcı bakışları ve nihayet oğlunun yabancılaşmış bakışı.
Hasan'ın Sessiz Dünyası: Pars Sezer'in performansı ve onu çerçeveleyen kamera açıları, Hasan'ın içsel yalnızlığını ve korkusunu vurgular. Yetişkinlerin konuşmaları, onun etrafında bir gürültü bulutu olarak dolanır. Annesiyle kaçma planı gibi nadir diyalogları dışında, çoğunlukla sessiz ve gözlemleyen bir konumdadır. Bu sessizlik, içinde biriken şiddetin habercisidir.
Doğanın Diyalektiği: Filmdeki doğa (Çukurova'nın o muhteşem ama bir o kadar da acımasız manzarası) sadece bir dekor değildir. O, bir yandan özgürlüğün sembolüdür (Esme ve Abbas'ın kaçış hayali), diğer yandan hapsedişin ve törenin boğucu atmosferinin bir uzantısıdır. "Hortlayan baba" motifi, doğanın insan trajedisine nasıl dahil olduğunu gösterir.
Sonuç: Yılanı Öldürmek
Film, izleyiciye nihai ve rahatsız edici bir soru bırakır: Gerçekte öldürülmesi gereken yılan nedir?
Esme mi? Köyün inandığı gibi, "uğursuz güzellik" ve "felaket getiren" kadın mı?
Hasan'ın içindeki arzu mu? Psikanalitik okumayla, Oidipal dürtüler mi?
Yoksa, tüm bu trajediye zemin hazırlayan feodal-töresel yapının kendisi mi?
Marksist ve psikanalitik analiz, bizi bu sonuncuya işaret eder. "Yılan", insanın özgür iradesini, arzusunu ve sevgisini zehirleyen; annenin oğul tarafından katlini meşrulaştıran; bireyi kolektif bir paranoyanın kurbanı haline getiren o görünmez, sinsi toplumsal mekanizmanın ta kendisidir. Türkan Şoray'ın Yılanı Öldürseler'i, bu yılanı teşhir eden, onun işleyişini tüm çıplaklığıyla gözler önüne seren, unutulmaz ve zamansız bir trajedidir. Film, bize şunu haykırır: Asıl öldürülmesi gereken yılan, insanın zihnindeki ve toplumun dokusundaki önyargılar, sömürü mekanizmaları ve içselleştirilmiş şiddettir. Hasan'ın attığı kurşun, sadece annesini değil, nihayetinde insanlığını da öldürmüştür. Bu, sadece bir kişinin değil, bir sistemin cinayetidir.
Kaynakça
Kemal, Yaşar. (1976). Yılanı Öldürseler. Cem Yayınevi.
Temel birincil kaynak. Filmin uyarlandığı roman.
Marx, Karl & Engels, Friedrich. (1848). Komünist Manifesto.
Sınıf çatışması, feodalizm ve burjuva toplumunun eleştirisi için teorik çerçeve.
Althusser, Louis. (1970). "İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları". Lenin and Philosophy and Other Essays.
İdeolojinin bireyleri "özne" konumuna nasıl çağırdığı ve içselleştirdiği konusunda temel referans. Büyükanne ve köyün, Hasan'ı "oğul" ve "namus bekçisi" olarak konumlandırması bu bağlamda okunabilir.
Freud, Sigmund. (1900). Düşlerin Yorumu.
Bilinçdışı, rüyalar ve Oidipus kompleksinin temel kaynağı.
Freud, Sigmund. (1923). Ego ve İd.
Zihnin yapısı (İd, Ego, Süperego) ve içsel çatışmalar için kuramsal altyapı.
Mulvey, Laura. (1975). "Görsel Haz ve Anlatı Sineması". Screen, 16(3).
"Erkek Bakışı" (Male Gaze) kavramı için temel metin. Esme'nin filmin ve köyün erkek bakışları arasında nesneleştirilmesinin analizinde kullanıldı.
Dönmez-Colin, Gönül. (2008). Turkish Cinema: Identity, Distance and Belonging. Reaktion Books.
Türk sinemasında kimlik, namus cinayetleri ve toplumsal cinsiyet temsilleri üzerine akademik bir kaynak. Yılanı Öldürseler'in Türk sinemasındaki yerini anlamak için.
Arslan, Savaş. (2011). Cinema in Turkey: A New Critical History. Oxford University Press.
Türk sinemasının tarihsel ve eleştirel bağlamı içinde Yeşilçam ve sonrası dönemdeki filmlerin analizi.
Kaplan, E. Ann. (1983). "Is the Gaze Male?". Women and Film: Both Sides of the Camera.
Feminist film teorisi ve psikanaliz kesişimi. Annelik ve kadın temsili üzerine.
Özgüç, Agah. (2018). Türkan Şoray: Bir Yıldız Sisteminin Diyalektiği. Es Yayınları.
Türkan Şoray'ın sinema kariyeri, oyunculuğu ve yönetmenlik deneyimleri üzerine detaylı bilgi içerir. Yılanı Öldürseler'in çekim sürecine dair anekdotlar ve analizler bulunabilir.
Scognamillo, Giovanni & Demirhan, Metin. (2006). Erotik Türk Sineması. +1 Kitap.
Türk sinemasında cinsellik, arzu ve tabuların temsili üzerine. Esme karakterinin cinsel kimliğinin bağlamsallaştırılmasına katkı sağlar.
Toprak, Zafer. (1995). "Türkiye'de Feodalizm ve Kapitalizmin Gelişimi". Toplum ve Bilim, 66.
Türkiye'de feodal yapıların tarihsel sürekliliği üzerine akademik bir makale. Filmin sosyolojik arka planını anlamak için.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder