Giriş: Kan, Aşk ve Mülkiyet Kıskacında Bir Trajedi
Türkan Şoray'ın 1981 yapımı Yılanı Öldürseler filmi, sadece bir aşk ve intikam hikayesi değil, aynı zamanda feodal bir toplum yapısının içinde debelenen bireylerin, özellikle de bir kadın ve bir çocuğun, nasıl yok edildiğine dair çarpıcı bir sosyolojik vesikadır. Yaşar Kemal'in aynı adlı romanından uyarlanan bu eser, bireyin toplumsal töreler, sınıfsal çıkarlar ve ataerkil iktidar karşısındaki çaresizliğini gözler önüne serer. Bu makale, Yılanı Öldürseler filmini, Marksist teori ışığında; sınıf çatışması, mülkiyet ilişkileri, yabancılaşma ve ideolojik aygıtlar bağlamında ele alacaktır. Aynı zamanda, filmin sosyolojik katmanlarını, töre, namus, toplumsal cinsiyet rolleri ve bireyin toplumla hesaplaşması temaları üzerinden sorgulayacak ve çözümleyecektir. Temel sorularımız şunlar olacaktır: Esme'nin bedeni ve varlığı neden bir mülkiyet ve iktidar alanı haline gelmiştir? Feodal köy yapısının "üstyapısal" kurumları (din, gelenek, ahlak) nasıl işler ve bireyi nasıl ezer? Hasan'ın annesini öldürmeye zorlanması, bir "yabancılaşma" örneği midir? Ve nihayetinde, filmin finali, trajik bir teslimiyet mi yoksa sisteme karşı son bir isyanın işareti midir?
1. Feodal Bir Ekosistem Olarak Köy: Üretim İlişkileri ve Sınıfsal Konumlar
Marksist analizin temelini, toplumun ekonomik temeli ve bu temel üzerinde yükselen üstyapı (devlet, hukuk, din, kültür) oluşturur. Yılanı Öldürseler'deki köy, kapitalist öncesi feodal bir üretim tarzının tipik özelliklerini sergiler. Toprak, başlıca üretim aracıdır ve mülkiyeti elinde bulunduran Ağa (Halim) sınıfı, köyün ekonomik ve sosyal hayatına hükmeder.
Ağa (Halim) - Toprak Sahibi Sınıf: Halim, sadece zengin bir çiftçi değil, aynı zamanda köyün siyasi ve sosyal otoritesidir. Esme'yi "kaçırarak" onunla evlenmesi, sadece arzu nesnesi olarak görmesinden değil, aynı zamanda sahip olduğu iktidarın bir tezahürüdür. Onun bu eylemi, feodal erkeklik anlayışının tipik bir örneğidir: Gücü, sahip olduğu toprak ve kadınlar üzerinden tahkim eder. Halim'in Esme üzerindeki mülkiyeti, toprağı üzerindeki mülkiyetinin bir uzantısıdır. Burada kadın bedeni, erkekler arasındaki iktidar mücadelesinin ve statü simgesinin bir nesnesine dönüşür.
Köylüler - Üreten Sınıf: Köylüler, toprağı işleyen ancak ürünün büyük kısmını ağaya veren, dolayısıyla ekonomik olarak bağımlı olan sınıftır. Filmdeki köylüler, homojen bir yapıda değildir. Bir yanda Abbas gibi sisteme başkaldıran, "eşkıya" figürü varken, diğer yanda Dursun Dede gibi geleneğin ve törenin taşıyıcısı olan figürler vardır. Köylülerin Esme'ye yönelik kolektif nefreti ve onu "uğursuz" ilan etmeleri, aslında kendi içlerindeki çelişkileri ve korkuları dışa vurum şeklidir. Esme, onlar için anlaşılamayan, kontrol edilemeyen ve dolayısıyla tehditkar olan bir unsurdur. Onu "yılan" olarak nitelendirmek, bu tehdidi bertaraf etmenin sembolik bir yoludur.
Abbas - Asi Proletarya ya da Lumpenproletarya?: Abbas'ın konumu ilginçtir. O, feodal düzene tam entegre olamamış, "dışarıya" (hapsishaneye) çıkmış ve geri dönmüş bir figürdür. Geleneksel otoriteyi (Ağa'yı) tanımaz ve onun mülkiyet iddiasına (Esme'ye) meydan okur. Bu açıdan bakıldığında, Abbas, feodalizmin yapısını sarsan potansiyel bir devrimci gibi görünebilir. Ancak eylemi bireysel bir intikam ve sahiplenme üzerine kuruludur; kolektif bir sınıf bilincinden yoksundur. Onun mücadelesi, sınıfsal değil, romantik ve bireyseldir. Bu nedenle, onun "asi" duruşu, nihayetinde sistem tarafından (köylülerin linç girişimiyle) yutulur ve etkisiz hale getirilir. Marksist terminolojide, toplumun "dip" katmanlarını oluşturan ve devrimci potansiyeli sınırlı olan "lumpenproletarya" kavramıyla da ilişkilendirilebilir.
2. Esme: Meta Olarak Kadın Bedeni ve "Yabancılaşmış" Benlik
Marksizm'de yabancılaşma, emekçinin kendi emeğinin ürününden, kendi yaratıcı özünden ve toplumdan kopmasıdır. Yılanı Öldürseler'de Esme, bu yabancılaşmanın en katmerli halini yaşar. O, kendi bedeni ve kimliği üzerinde hiçbir söz hakkına sahip değildir.
Kadın Bedeninin Metalaşması: Esme, filmin başından itibaren bir mülkiyet nesnesidir. Önce Halim tarafından kaçırılarak "elde edilir". Daha sonra Abbas onu geri almak ister. Köylüler onu bir "sorun", bir "tehlike" olarak görür. Hatta onu öldürmek için görevlendirilen Ali bile, onun güzelliği karşısında "meta"nın değerinden etkilenir ve işini yapamaz. Esme, kendi arzuları ve iradesi (Abbas'a olan aşkı) olan bir öznedir, ancak toplum onu sürekli bir nesneye indirger. Bu, onun kendi benliğinden yabancılaşmasının temel nedenidir.
Anneliğin İstismarı: Esme'nin en güçlü olduğu, kendisine ait tek alan gibi görünen şey annelik rolüdür. Hasan onun için her şeydir. Ancak sistem, onu bu en güçlü bağ üzerinden de vurur. Töre, oğlunun anneyi öldürmesini emreder. Bu, Esme'nin annelik kimliğinin de toplumsal baskı tarafından gasp edilmesi ve çarpıtılmasıdır. "Babanın kanı yerde kalmamalı" söylemi, ataerkil düzenin en kutsal addedilen bağı bile nasıl araçsallaştırdığının göstergesidir.
"Uğursuz Güzellik" Söyleminin İdeolojik İşlevi: Esme'yi "uğursuz" olarak nitelemek, köyün kolektif şiddetini meşrulaştıran bir ideolojik araçtır. Bu söylem, sorunun kökenindeki gerçek nedenleri –erkeklerin sahiplenici arzularını, törenin baskıcılığını, ekonomik eşitsizliği– gizler. Suç, sisteme değil, "doğaüstü" ve "kontrol edilemez" olduğu iddia edilen bir kadına yıkılır. Bu, Louis Althusser'in tabiriyle, İdeolojik Devlet Aygıtları'nın (burada geleneksel köy toplumu) bireyleri "şaşırtma" ve sistemi yeniden üretme mekanizmasıdır.
3. Hasan: Törenin Kurbanı ve İdeolojinin Taşıyıcısı
Hasan'ın trajedisi, bir çocuğun masumiyetinin, toplumsal ideoloji tarafından nasıl sistematik bir şekilde yok edildiğinin hikayesidir.
Çocukluktan Erilliğe Zoraki Geçiş: Hasan, henüz çocukluğunu yaşayamadan, törenin dayattığı bir "erkek" olma sınavına sokulur. Bu sınavın nihai aşaması, kendi annesini öldürmektir. Bu süreç, onun kendi duygularından (annesine olan sevgisinden) yabancılaşmasıdır. O, bir "birey" olarak değil, babasının kanının intikamcısı olan bir "araç" olarak görülür.
Büyükanne ve Amcalar: İdeolojinin Taşıyıcıları: Büyükanne (Aliye Rona) karakteri, feodal ideolojinin en katı ve acımasız temsilcisidir. Onun için önemli olan, soyun devamı ve törenin bekasıdır. Esme, bu bekaya tehdit oluşturan bir unsurdur. Büyükannenin sürekli tekrarladığı "kan yerde kaldı", "hortluyor" söylemleri, geleneğin korku ve batıl inançlarla nasıl beslenip sürdürüldüğünü gösterir. Amcalar (Mustafa, Ali) ise bu ideolojiyi içselleştirmiş ancak onu uygulamakta zorlanan, çelişkili karakterlerdir. Ali, Esme'yi öldüremeyerek bir anlamıyla "insani" bir tepki verir, ancak bu tepki sorunu çözmez; sadece görevi daha savunmasız birine, Hasan'a devreder.
Hortlama Motifi ve Toplumsal Paranoya: Halil'in hayaletinin hortlaması, gerçek bir paranormal olaydan ziyade, toplumsal baskının ve suçluluğun bir projeksiyonudur. Köylüler, işledikleri (veya işleyemedikleri) cinayetin, töreye aykırı davranmanın psikolojik yükünü bu hayalet figürüne yansıtırlar. Bu motif, Marksist analizdeki "yabancılaşma" kavramını somutlaştırır: İnsanların kendi yarattığı sosyal kurumlar (töre), onların kontrolünden çıkarak, onlara hükmeden, korku salan birer canavara dönüşür.
4. Töre ve Din: Feodal Üstyapının Temel Ayakları
Filmdeki feodal yapı, iki temel üstyapısal kurum tarafından ayakta tutulur: Töre ve Din (ya da batıl inançlar).
Törenin Şiddeti: Töre, yazılı olmayan ancak yazılı hukuktan daha etkili olan bir yasadır. Bu yasa, bireyin yaşam hakkını, özellikle de kadının yaşam hakkını, "namus", "kan" ve "toplumsal düzen" gibi soyut kavramların altında ezer. Töre, statükoyu korumak için çalışır. Esme ve Abbas'ın aşkı, bu statükoyu tehdit ettiği için cezalandırılmalıdır.
Din ve Batıl İnançların Rolü: Filmde organize din figürü (imam vb.) doğrudan görünmese de, dini ve batıl inançlar töreyle iç içe geçmiş durumdadır. "Kan yerde kalırsa hortlar" inancı, dini bir motifle (ölümden sonraki yaşam) beslenir. Bu inançlar, törenin uygulanmasını kutsal bir görev haline getirir ve bireyin itiraz etmesini zorlaştırır. Bu, Marx'ın "din afyondur" sözünü hatırlatır; din (veya onun yerini alan batıl inançlar), insanların gerçek acılarını unutmalarına ve mevcut düzene boyun eğmelerine yardımcı olan bir araç işlevi görür.
5. Finalin Diyalektiği: Teslimiyet mi, İsyan mı?
Filmin final sahnesi, sinema tarihimizin en trajik ve en tartışmalı sahnelerinden biridir. Hasan, annesi Esme'yi, çıplak ve savunmasız bir halde leğende yıkanırken sırtından vurur.
Teslimiyetin Doruk Noktası: Bu sahne, Hasan'ın birey olarak varlığının tamamen yok oluşudur. O, artık toplumsal ideolojinin bir uzvudur. Annesini öldürerek, töreye ve ataerkil düzene tam anlamıyla teslim olmuştur. Bu, sistemin mutlak zaferi gibi görünür.
Sembolik Bir İsyan Olarak Suç: Ancak bu final, diyalektik olarak tam tersi bir anlam da taşıyabilir. Esme'nin çıplaklığı, onun en saf, en insani, en doğal halidir. Bu haliyle öldürülmesi, törenin ve toplumsal baskının doğallığı ve insanlığı nasıl katlettiğinin en net göstergesidir. Hasan'ın bu eylemi, aslında sistemin canavarlığını tüm çıplaklığıyla ortaya seren bir aynadır. Bu, sistemin bir zaferi değil, kendi çürümüşlüğünün ilanıdır. Ayrıca, Hasan'ın bu cinayetten sonraki akıbeti belirsizdir. Hapishaneye düşecek, kendi benliğiyle yaşayamayacak bir canlı cenaze haline gelecektir. Bu da, törenin kurbanlarının sadece ölenler olmadığını, yaşayan ölüler de yarattığını gösterir.
Antitez ve Sentez Arayışı: Marksist diyalektik, bir tez (feodal töre) ve antitez (Esme ve Abbas'ın bireysel isyanı) arasındaki çatışmanın bir sentezle sonuçlanmasını bekler. Filmde bu sentez gerçekleşmemiştir. Antitez fiziksel olarak yok edilmiştir. Ancak, izleyicide yarattığı derinkorku, öfke ve acıma duyguları, bu feodal yapının meşruiyetini sorgulayan yeni bir antitez işlevi görür. Filmin kendisi, seyirci nezdinde bir "sorgulama bilinci" yaratarak diyalektiği dışarıya taşır.
Sonuç: Yılanı Öldürmek
Yılanı Öldürseler, adıyla bile bir metafor sunar. "Yılan" kimdir? Filmde açıkça Esme'yi işaret etse de, aslında yılan, feodal zihniyetin, mülkiyetçi aklın, ataerkil tahakkümün ve bireyi ezen törelerin ta kendisidir. Esme, bu yılanın zehrinin üzerine serpilmiş bir çiçektir. Hasan ise, yılan tarafından zehirlenmiş ve onun bir parçası haline getirilmiş bir çocuktur.
Türkan Şoray'ın yönetmenlik becerisi, bu karmaşık sosyolojik ve sınıfsal dinamikleri, son derece kişisel ve duygusal bir trajedi üzerinden anlatmasında yatar. Görsel dili, özellikle doğanın ve köy mekanının kullanımı, karakterlerin içsel çatışmalarını yansıtacak şekilde güçlüdür. Yaşar Kemal'in epik ve mitik anlatımı, Şoray'ın sinematografik duyarlılığıyla birleşerek, evrensel bir trajedi yaratmıştır.
Bu film, 1980'ler Türkiye'sinde hâlâ canlı olan feodal ilişkilerin bir eleştirisi olarak okunabilir. Günümüzde bile, benzer "töre cinayetleri" ne yazık ki varlığını sürdürmektedir. Yılanı Öldürseler, bize gerçek "yılan"ın ne olduğunu hatırlatan, onu teşhir eden ve onu "öldürmenin" ancak toplumsal bilinç, sınıf mücadelesi ve bireyin özgürleşmesi ile mümkün olabileceğini ima eden, zamanı aşan bir başyapıttır. Gerçek trajedi, Hasan'ın silahı ateşlemesi değil, onun parmağının tetiğe basmasına neden olan toplumsal mekanizmanın hâlâ işliyor olmasıdır.
Kaynakça
Kemal, Yaşar. (1976). Yılanı Öldürseler. Cem Yayınevi.
Marx, Karl & Engels, Friedrich. (1848). Komünist Manifesto.
Marx, Karl. (1844). Ekonomi ve Felsefe El Yazmaları. (Yabancılaşma teorisi için).
Althusser, Louis. (1970). "İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları". Lenin ve Felsefe içinde.
Engels, Friedrich. (1884). Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni. (Kadının tarihsel konumu ve mülkiyet ilişkileri için).
Keyman, E. Fuat. (2000). Türkiye'de Modernleşme, Laiklik ve Demokrasi. (Türkiye'de modernleşme ve feodal kalıntılar üzerine).
Şoray, Türkan. (Yönetmen). (1981). Yılanı Öldürseler [Film]. Türkiye.
Acar-Savran, Gülnur. (2004). Beden, Emek, Tarih: Diyalektik Bir Feminizm İçin. (Türkiye'de toplumsal cinsiyet ve sınıf ilişkilerinin diyalektiği için).
Boratav, Korkut. (2003). *Türkiye İktisat Tarihi 1908-2002*. (Türkiye'de feodal ve yarı-feodal üretim ilişkilerinin tarihsel arka planı için).
Dino, Abidin. (1976). Yılanı Öldürseler için desenler. (Romanın ilk baskılarındaki çizimler, filmin görsel hafızasını beslemiştir).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder