Giriş: Bir Trajedinin Materyalist Kökleri
Yaşar Kemal, edebiyatımızın en güçlü kalemlerinden biri olarak, daima toplumsal gerçekliğin, çelişkilerin ve sömürü mekanizmalarının izini sürmüştür. Onun Yılanı Öldürseler romanı ve Türkan Şoray’ın bu romandan uyarladığı film, görünüşte bireysel bir aşk, şiddet ve anne-oğul trajedisini anlatır. Ancak, olay örgüsünün yüzeyini kazıdığımızda, karşımıza feodal bir toplum yapısının, bu yapıyı ayakta tutan ideolojik aygıtların ve altyapı-üstyapı ilişkisinin çarpıcı bir portresi çıkar.
Marksist eleştiri, bir sanat eserini, onun üretildiği tarihsel ve toplumsal bağlamdan bağımsız düşünmez. Sanat, toplumsal bilincin bir yansıması ve aynı zamanda onu şekillendiren bir unsurdur. Bu bağlamda Yılanı Öldürseler, 20. yüzyıl ortalarındaki Çukurova köy yaşamını, bir yandan ataerkil feodalite, diğer yandan kapitalist ilişkilerin sızdığı bir geçiş dönemi olarak ele alır. Filmin merkezindeki trajedi, "kadın kırımı" (femicide) ve çocuk istismarı, bireylerin psikolojik zaafiyetlerinden ziyade, bu toplumsal yapının kaçınılmaz bir sonucudur.
Bu makalede, Yılanı Öldürseler filmini Marksist perspektifle mercek altına alacağız. İncelememiz şu temel sorular etrafında şekillenecektir:
Feodal üretim ilişkileri, sınıf çatışması ve mülkiyet sorunu, karakterlerin kaderini nasıl belirler?
Töre, namus, din gibi üstyapı kurumları, egemen sınıfın çıkarlarını meşrulaştırmak için nasıl işlev görür?
Esme karakteri, metalaştırılmış bir kadın bedeni ve "değişim değeri" olarak nasıl analiz edilebilir?
Devlet aygıtının (jandarma) ve onun şiddet tekeli, filmde nasıl temsil edilir ve sınıf ilişkilerini nasıl destekler?
Hasan'ın annesini öldürmesi, bir "ideolojik aygıt" olan aile kurumu bağlamında nasıl yorumlanabilir? Bu, bir "proleterleşme" ve yabancılaşma süreci midir?
1. Altyapının Çelik Çemberi: Feodal Üretim İlişkileri ve Sınıf Mücadelesi
Marksizm, toplumun ekonomik yapısını (altyapı) belirleyici olarak görür. Bu altyapı, üretim araçlarına sahip olanlar (egemen sınıf) ve olmayanlar (ezilen sınıf) arasındaki ilişkileri tanımlar. Yılanı Öldürseler'in köyü, tipik bir feodal yapı sergiler.
Ağa (Halim) ve Köylüler: Açık Sömürü
Halim karakteri, köyün ağasıdır. Toprağa, üretim araçlarına ve dolayısıyla iktidara sahip olan sınıfı temsil eder. Onun Esme ile evliliği, basit bir aşk evliliği değildir. Bu evlilik, bir mülk edinme, statüsünü pekiştirme ve gücünü gösterme eylemidir. Filmde Esme'nin Abbas'a olan aşkından vazgeçmek zorunda kalması, feodal düzende bireysel arzuların sınıf ve mülkiyet ilişkileri karşısındaki güçsüzlüğünün bir metaforudur. Halim'in gücü, sadece ekonomik değil, aynı zamanda sosyal ve cinseldir. Esme'yi "sahiplenmesi", onun mülkiyet hakkının bir tezahürüdür.
Buna karşılık Abbas, topraksız, mülksüz, "eşkıya" kimliğiyle proleterleşmiş ya da yarı-proleter bir figürdür. Onun iktidara meydan okuması, sadece bir aşk rekabeti değil, aynı zamanda sınıfsal bir başkaldırının sembolik ifadesidir. Ancak bu başkaldırı, örgütsüz ve bireysel olduğu için başarısızlığa mahkumdur. Abbas'ın hapse düşmesi ve sonrasında öldürülmesi, egemen sınıfa yönelik tehditlerin nasıl şiddetle bertaraf edildiğini gösterir. Köylülerin Abbas'ı öldürmesi, feodal toplumdaki "yanlış bilinç" (false consciousness) durumuna iyi bir örnektir. Kendi sınıf çıkarlarına hizmet etmeyen, hatta onlara zarar veren bir eylemi (ağanın intikamını almayı), töre adına meşru görürler. Bu, ideolojinin, ezilen sınıfı kendi cellatlarıyla işbirliğine nasıl ikna ettiğinin çarpıcı bir göstergesidir.
Esme: Sınıf ve Cinsiyet Kıskacında Meta-Beden
Marksist feminist teori, kadınların sömürüsünün hem kapitalist/feodal sistemin hem de ataerkinin kesişiminde gerçekleştiğini savunur. Esme, bu çifte sömürünün mükemmel bir temsilidir. Film boyunca Esme, kendi bedeni ve kaderi üzerinde söz hakkı olmayan bir varlık olarak sunulur.
Değişim Değeri (Exchange Value): Esme, köydeki en "güzel" kız olarak tanımlanır. Bu güzellik, onun toplumsal değerini belirleyen başlıca unsurdur. Ancak bu değer, onun kendi öznel deneyimlerinden bağımsız, erkekler arasında el değiştiren bir meta değeri olarak işler. Halim onu "ağa" statüsüyle satın alır. Abbas onu "aşk" ve "kahramanlık" söylemiyle geri kazanmaya çalışır. Her iki durumda da Esme, erkekler arasındaki bir mübadele (değiş-tokuş) nesnesidir. Louis Althusser'in tabiriyle, bu mübadele, "ideolojik aygıtlar" (aile, din, töre) tarafından meşrulaştırılır.
Kullanım Değeri (Use Value): Esme'nin toplumsal rolü, onun bir eş ve anne olarak "kullanım değeri" ile sınırlıdır. Halim için bir statü sembolü ve çocuk doğuracak bir araçtır. Hasan için ise, geleneksel anlamda şefkat ve bakım sağlayan bir "anne"dir. Ne zaman ki bu roller toplumsal düzene tehdit oluşturur (kocasının ölümüne yol açar, oğlunu "yoldan çıkarır"), o zaman "değeri" düşer ve imha edilmesi gereken bir "yılan"a dönüşür.
2. Üstyapının Baskı Mekanizmaları: Töre, Din ve Aile
Marksizm'de üstyapı (hukuk, din, ahlak, kültür), altyapıdaki sömürü ilişkilerini meşrulaştıran ve sürdüren kurumlardan oluşur. Yılanı Öldürseler'de bu kurumlar, özellikle de "töre", son derece baskındır.
Töre: Feodal Hukukun İdeolojik Aygıtı
Töre, yazılı olmayan ancak devlet yasasından daha etkili olan bir feodal hukuk sistemidir. Filmde töre, açıkça egemen sınıfın (ağa ve onun uzantısı olan ailenin) çıkarlarını korur.
Mülkiyetin Korunması: Halim'in öldürülmesi, sadece bir cinayet değil, aynı zamanda mülkiyete yönelik bir saldırıdır. Töre, bu saldırının intikamını almak için işler. Ancak ilginç olan, asıl "suçlu"nun fail Abbas değil, mülkiyeti temsil eden Esme olarak görülmesidir. Esme, "uygunsuz" arzularıyla mülkün (kendi bedeni) kontrolünü elinden kaçırmış, dolayısıyla kocasının ölümüne neden olmuştur. Bu mantık, kapitalist toplumda işçinin değil, işsizliğin suçlanmasına benzer; sömürü sisteminin kendisi değil, onun kurbanları hedef alınır.
Büyükanne ve Törenin Sesi: Büyükanne karakteri (Aliye Rona), törenin somutlaşmış halidir. O, sürekli olarak "kan yerde kalmamalı", "Halil hortlayacak" diyerek toplumsal baskıyı sürdürür. Onun tek boyutluluğu, ideolojinin nasıl katı, sorgulanamaz ve insani duygulardan yoksun olduğunu simgeler. Büyükanne, Antonio Gramsci'nin "hegemonya" kavramını örnekler: Egemen sınıfın düşünce ve değerleri, ezilen sınıflar tarafından da "ortak duyu" (common sense) olarak benimsenmiştir.
Din ve Hortluk Motifi: Korkuyla Tahakküm
Filmin fantastik unsuru olan "Halil'in hortlaması", Marksist analizde dinin işleviyle paralellik gösterir. Marx, dini "halkın afyonu" olarak tanımlar. Din, gerçek dünyadaki acıları ve adaletsizlikleri, doğaüstü bir düzleme taşıyarak katlanılır kılar ve mevcut düzeni sorgulamayı engeller.
Halil'in hayaleti, köylüler üzerinde bir korku aracı olarak işlev görür. Bu hayalet, törenin yerine getirilmediği takdirde başlarına gelecek felaketleri hatırlatır. Bu, dini inançların, toplumsal kontrolü sağlamak için nasıl kullanıldığının metaforik bir anlatımıdır. Köylüler, maddi koşullarını değiştirmek yerine, hayali bir tehdidi bertaraf etmek için gerçek bir cinayet (Esme'nin öldürülmesi) işlemeye zorlanır.
Aile: Özel Mülkiyetin Kalesi
Friedrich Engels, Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni adlı eserinde, tek eşli ailenin, özel mülkiyetin ve erkeğin kadın üzerindeki tahakkümünün bir sonucu olarak ortaya çıktığını savunur. Yılanı Öldürseler'deki aile yapısı bu tezi doğrular.
Halim ve Esme'nin evliliği, bir "sınıf ittifakı" gibidir. Esme'nin ailesi, kızlarını güçlü bir ağaya vererek kendi konumlarını güvence altına almayı ummuş olabilir. Bu evlilikten doğan Hasan ise, mülkün ve soyun varisidir. Esme'nin bu yapıyı tehdit eden bir unsur (Abbas'la olan geçmişi) olarak görülmesi, ailenin ve dolayısıyla mülkiyet düzeninin istikrarını bozar. Bu nedenle, ailenin diğer üyeleri (Büyükanne, Mustafa, Ali) tarafından dışlanır ve nihayetinde tasfiye edilmesi gerekir.
3. Devletin Rolü: Açık Baskı ve Sınıfsal Tarafsızlık İllüzyonu
Marksist teoriye göre devlet, egemen sınıfın çıkarlarını korumak için örgütlenmiş bir aygıttır. Filmde devlet, jandarma aracılığıyla temsil edilir.
Jandarmanın rolü son derece anlamlıdır. Abbas, Halim'i öldürdükten sonra yakalanır ve hapse atılır. Bu, devletin şiddet tekeline yapılan bir müdahalenin cezalandırılmasıdır. Ancak, Abbas'ın hapisten çıkıp köye dönmesiyle birlikte, devletin resmi yasası devre dışı kalır. Köylüler, Abbas'ı kendi "töre" yasalarına göre linç ederler. Bu sahnede devlet (jandarma) görünmez. Devlet, feodal çözüm mekanizmalarına müdahale etmez; onları dolaylı olarak tanır ve meşru görür. Bu, özellikle merkezi devletin kırsal alandaki sınırlı gücünü ve feodal yapılarla olan uzlaşısını gösterir.
Ancak asıl çarpıcı olan, Esme'nin öldürülmesine doğru giden süreçte jandarmanın hiçbir varlık göstermemesidir. Köyde bir kadının öldürülmek üzere olduğu açıkça bilinmesine rağmen, devletin kolluk kuvvetleri müdahale etmez. Bu, devletin, ataerkil-feodal şiddeti görmezden gelerek, onu örtük bir şekilde onayladığını gösterir. Devlet, "kamusal" alandaki suçlarla ilgilenirken, "özel" alan olarak görülen aile içi ve töreye dayalı şiddete müdahale etmekte isteksizdir. Bu, devletin sınıfsal ve cinsiyetçi karakterinin açık bir kanıtıdır.
4. Hasan: Proleterleşen Bir Çocuğun Yabancılaşması ve İdeolojik İnşası
Hasan'ın karakteri, Marksist "yabancılaşma" (alienation) kavramını anlamak için merkezi bir öneme sahiptir. Marx, kapitalist sistemde işçinin kendi emeğinin ürününden, kendi yaratıcı özünden, diğer insanlardan ve doğadan yabancılaştığını savunur. Hasan'ın trajedisi, bu yabancılaşmanın feodal koşullardaki tezahürüdür.
Emek Gücünün Metalaşması: Hasan, henüz bir çocuk olmasına rağmen, onun emek gücü ve varoluşu, ailenin/törenin hizmetine sunulmuştur. Onun asıl "işi", babasının intikamını alarak ailenin "şerefini" temizlemektir. Kendi duyguları, annesine olan sevgisi, bu "iş"in gereklilikleri karşısında önemsizleşir.
Üründen Yabancılaşma: Hasan'ın eyleminin (annesini öldürmek) nihai ürünü, toplumsal düzenin yeniden tesisidir. Ancak bu ürün, onun kendi öznel iradesi ve arzusunun değil, dışarıdan dayatılan bir ideolojinin sonucudur. Bu eylem, onu kendi insani doğasından koparır.
Diğer İnsanlardan Yabancılaşma: Hasan, en temel insani bağı olan anne-oğul bağını yok etmek zorunda bırakılır. Bu, onu diğer insanlardan, özellikle de sevdiklerinden radikal bir şekilde koparan bir yabancılaşmadır. Aynı zamanda, kendisini bu cinayete zorlayan toplumdan da yabancılaşır; samanlıkları yakması, bu öfkenin dışavurumudur.
İdeolojik Aygıt Olarak Aile ve Çocukluk: Louis Althusser, aileyi bir "İdeolojik Devlet Aygıtı" (İDA) olarak tanımlar. Aile, egemen ideolojinin bireylere aktarıldığı ilk ve en önemli kurumdur. Hasan, daha çocuk yaşta, bu aygıt tarafından şiddetle biçimlendirilir. Onun "çocukluğu", masumiyeti, toplumsal süreçler tarafından yutulur. Ona verilen silah, sadece fiziksel bir araç değil, aynı zamanda ataerkil iktidarın ve şiddet kültürünün bir sembolüdür. Hasan, bu silahı tutarak, egemen ideolojinin bir taşıyıcısına dönüşür.
Talat Bulut'un Canlandırdığı Ali: Burjuva Bireyciliğinin Sınırları
Ali karakteri (Talat Bulut), filmdeki önemli bir diyalektik karşıtlığı temsil eder. O, köyden dışarı çıkmış, kentle temas etmiş, dolayısıyla geleneksel töre ideolojisinden bir ölçüde sıyrılmış gibi görünen bir figürdür. Esme'yi öldürmeyi reddedişi, bireysel ahlakın ve merhametin bir ifadesidir. Bu, feodal kolektivizme karşı burjuva bireyciliğinin küçük bir zaferi gibi durur.
Ancak Marksist bir perspektiften bakıldığında, Ali'nin direnişi yetersiz ve sonuçsuz kalır. O, Esme'yi kurtarmak için köklü bir mücadeleye girişmez; sadece "ben yapmam" der ve sorumluluğu tekrar topluluğa, bu sefer bir çocuğun omuzlarına atar. Ali, sistemi değiştirmeye yönelik radikal bir praksis (eylem) geliştiremez. Onun konumu, burjuva hümanizminin, yapısal şiddet karşısındaki etkisizliğini ve sınıfsal temelden yoksunluğunu gösterir.
5. Yönetmenin Bakışı: Türkan Şoray ve Diyalektik Anlatı
Türkan Şoray'ın yönetmen olarak yaklaşımı, filmin Marksist okumasını güçlendirir. Şoray, Türk sinemasının "kraliçe"si olarak, seyircinin kadın kahramanlarla duygusal özdeşim kurma alışkanlığını bilinçli bir şekilde kırar. Esme karakteri, geleneksel "mağdur kadın" stereotipinin ötesine geçer. O, arzuları olan, isyan eden, ancak koşullar tarafından kuşatılmış bir figürdür.
Filmin en unutulmaz sahnesi, Esme'nin çırılçıplak leğende yıkanırken oğlu tarafından vurulmasıdır. Bu sahne, birden fazla anlam katmanına sahiptir:
Şiddetin Nesnelleştirilmesi: Esme'nin çıplak bedeni, onun en savunmasız ve "insani" anıdır. Bu anda gelen kurşun, şiddetin kadın bedeni üzerindeki mutlak tahakkümünü gösterir.
Metaforik Çözülme: Yıkanma, arınma ritüelidir. Ancak burada kanla kirlenmeye dönüşür. Bu, toplumun, "günahkar" olarak gördüğü kadını "temizleme" eyleminin aslında nasıl nihai bir kirlilik ve ahlaki çöküş yarattığının metaforudur.
Oidipus Kompleksinin Altüst Edilmesi: Freudyen Oidipus kompleksi, oğlun anneye cinsel arzu duyması ve baba ile rekabet etmesi üzerine kuruludur. Burada ise tam tersi bir durum vardır: Oğul, toplumsal baba (töre, aile, din) adına anneyi yok eder. Bu, bireysel psikanalizin, toplumsal ve sınıfsal analiz karşısındaki yetersizliğini gösterir. Hasan'ın eylemi, bireysel bir nevroz değil, toplumsal bir patolojidir.
Sonuç: Yılanı Öldürmek
Film ve roman, ismini sembolik bir eylemden alır: "Yılanı öldürseler". Ancak film boyunca asıl yılanın ne olduğu sorgulanır. Geleneksel okuma, yılanın "kadının şehveti" veya "felaket getiren güzellik" olduğu yönündedir. Ancak Marksist bir okuma, asıl yılanın, toplumu saran feodal üretim ilişkileri, ataerkil tahakküm ve onları meşrulaştıran ideolojiler olduğunu ortaya koyar.
Esme'yi öldürmek, bu gerçek yılanı öldürmez. Tam tersine, onun gücünü pekiştirir. Hasan'ın annesini öldürmesi, sistemi ortadan kaldıran bir devrim değil, onun en trajik kurbanı olarak ona hizmet eden bir karşı-devrim eylemidir. Sistem, kendi çelişkilerini ve adaletsizliklerini, bireylerin (Esme, Abbas, Hasan) üzerine yıkarak varlığını sürdürür.
Yılanı Öldürseler, bu nedenle, sadece geçmişe dair bir trajedi değil, günümüz Türkiye'sinde hâlâ farklı biçimlerde varlığını sürdüren sınıfsal, cinsel ve ideolojik tahakküm mekanizmalarına dair güçlü bir uyarıdır. Film, bize gerçek yılanın ne olduğunu ve onu öldürmenin, bireyleri kurban etmekle değil, onu besleyen toplumsal ve ekonomik yapıları kökten dönüştürmekle mümkün olabileceğini anımsatır. Bu dönüşüm, ancak filmde eksik olan şeyle, kolektif bir sınıf bilinci ve örgütlü bir mücadele ile gerçekleşebilir.
Kaynakça
Althusser, Louis. (1970). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. (Çev. Alp Tümertekin). İthaki Yayınları.
Engels, Friedrich. (1884). Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni. (Çev. Ahmet Kardam). Sol Yayınları.
Gramsci, Antonio. (1971). Prison Notebooks. (Ed. ve Çev. Quintin Hoare & Geoffrey Nowell Smith). International Publishers.
Kemal, Yaşar. (1976). Yılanı Öldürseler. Cem Yayınevi.
Marx, Karl & Engels, Friedrich. (1848). Komünist Manifesto. (Çev. Celal Üster). Can Yayınları.
Marx, Karl. (1844). 1844 El Yazmaları: Ekonomi Politiğin ve Felsefenin Eleştirisi. (Çev. Ahmet Fethi). Sol Yayınları.
Mutlu, Dilek. (2007). "Türkan Şoray Sinemasında Kadın Temsilleri". Kültür ve İletişim Dergisi, 10(2), 79-102.
Özgüç, Agah. (2018). Türkan Şoray: Bir Yıldız Sisteminin Anatomisi. Kabalcı Yayınevi.
Parla, Jale. (2000). Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri. İletişim Yayınları. (Bu kaynak, Türk edebiyatındaki aile ve iktidar dinamiklerini anlamak için dolaylı bir referans olarak kullanılmıştır.)
Toprak, Zafer. (1995). *Türkiye'de Millî İktisat (1908-1918)*. Tarih Vakfı Yurt Yayınları. (Feodal yapıların çözülüşü ve kapitalizmin gelişimi bağlamında.)
Yılmaz, Aylin. (2012). "Yaşar Kemal Romanlarında Toplumsal Gerçeklik ve İdeoloji". Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, (17), 183-200.
Yılanı Öldürseler (Film). (1981). Yönetmen: Türkan Şoray. Senaryo: Türkan Şoray, Arif Keskiner, Işıl Özgentürk, Yaşar Kemal. Yapımcı: Abdurrahman Keskiner.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder