Töre, Sınıf ve Meta Olarak Kadın:
Türkan Şoray’ın “Yılanı Öldürseler” Filminin Marksist ve Feminist Bir Çözümlemesi
Özet
Bu makale, Türkan Şoray’ın yönettiği ve Yaşar Kemal’in aynı adlı romanından uyarlanan 1981 yapımı “Yılanı Öldürseler” filmini, Marksist sosyal bilimler ve onunla kesişen feminist bir perspektiften incelemeyi amaçlamaktadır. Film, Çukurova’nın kırsal, feodal toplumsal yapısı içinde şekillenen bir trajediyi anlatır. Bu çalışmada, filmin merkezindeki şiddet, intikam ve anne-oğul çatışmasının, altyapısal temelleri olan sınıfsal, ekonomik ve ideolojik mücadelelerin bir üstyapısal tezahürü olduğu argümanı geliştirilecektir. Feodal üretim ilişkileri, toprak mülkiyeti, töre ideolojisi, dinin afyonlaştırıcı rolü, kadının mülkleştirilmesi ve meta statüsü, devletin baskı aygıtlarının (jandarma) ve ideolojik aygıtların (aile, din, topluluk) işleyişi, Louis Althusser, Karl Marx, Friedrich Engels ve Antonio Gramsci’nin kuramsal çerçeveleri ışığında detaylı bir şekilde analiz edilecektir. Sonuç olarak, “Yılanı Öldürseler”in, kapitalizmin gelişim sürecindeki feodal kalıntıların yarattığı çelişkileri ve bu çelişkilerin birey, özellikle de kadın bedeni ve ruhu üzerindeki yıkıcı etkilerini sergileyen güçlü bir sosyal eleştiri metni olduğu ortaya konulacaktır.
Giriş
Türkan Şoray’ın yönetmenlik deneyimindeki en iddialı yapımlarından biri olan “Yılanı Öldürseler”, sadece bir aşk ve intikam hikayesi değil, aynı zamanda toplumsal bir çözülmenin ve bireyin bu çözülme karşısındaki çaresizliğinin destansı bir anlatımıdır. Yaşar Kemal’in edebi evreninde sıklıkla işlediği temalar olan toprak, şiddet, namus ve sınıf çatışması, bu filmde bir kadının güzelliği ve arzusu etrafında somutlaşır. Film, basit bir “töre cinayeti” anlatısının çok ötesine geçerek, bu cinayeti üreten toplumsal-ekonomik matrisin karmaşık dokusunu gözler önüne serer.
Marksist analiz, bir sanat eserini, onun üretildiği tarihsel ve toplumsal bağlamdan, özellikle de ekonomik temel (altyapı) ve onun belirlediği toplumsal ilişkiler, kurumlar ve düşünceler bütünü (üstyapı) içinde anlamayı hedefler. “Yılanı Öldürseler”in feodal-kırsal ortamı, bu analiz için son derece verimli bir zemin sunar. Bu makale, aşağıdaki sorular etrafında şekillenecektir:
Filmin karakterleri (Halim, Abbas, Esme, Büyükanne) hangi sınıfsal konumları temsil eder ve bu konumlar arasındaki çatışma nasıl bir sınıf mücadelesi olarak okunabilir?
“Töre” ve “namus” kavramları, Marksist anlamda bir “ideoloji” ve “yanlış bilinç” olarak nasıl işlev görür? Bu ideoloji, egemen sınıfın (toprak ağaları) çıkarlarını nasıl meşrulaştırır?
Esme karakteri, feodal toplumda kadının “meta” ve “mülk” statüsünü nasıl temsil eder? Onun bedeni ve cinselliği üzerinden nasıl bir iktidar mücadelesi yürütülür?
Devletin baskı ve ideolojik aygıtları (jandarma, aile, köy topluluğu) filmde nasıl temsil edilir ve bu aygıtlar sınıf tahakkümünü nasıl sürdürür?
Hasan’ın trajedisi, feodal ideolojinin yeni kuşaklar üzerinde nasıl yeniden üretildiğinin bir göstergesi midir?
Bu sorulara yanıt ararken, film sahnelerinden ve diyaloglarından ayrıntılı alıntılar yapılacak ve bunlar kuramsal çerçeve ile ilişkilendirilecektir.
1. Feodal Altyapı ve Sınıfsal Çatışmanın Anatomisi
“Yılanı Öldürseler”in hikayesi, Çukurova’nın tarıma dayalı, feodal ilişkilerin hakim olduğu bir köyünde geçer. Marksist teoriye göre feodalizm, toprak mülkiyetine dayalı bir üretim tarzıdır. Toprak ağası (senyör/bey), üretim aracının sahibi olarak, toprağı işleyen köylü (serf) üzerinde ekonomik, siyasi ve hukuki bir tahakküm kurar.
1.1. Halim: Toprak Ağası ve Feodal Tahakkümün Temsili
Ahmet Mekin’in canlandırdığı Halim karakteri, bu feodal düzenin somut temsilcisidir. O, sadece Esme’nin kocası değil, aynı zamanda köyün ağasıdır. Filmde doğrudan toprak sahibi olarak görülmese de, karakterler arası ilişkiler ve diyaloglar onun bu konumunu açıkça ortaya koyar. Engels’in “Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni” adlı eserinde vurguladığı gibi, tek eşliliğin ortaya çıkışı, özel mülkiyetin ve erkeğin bu mülkiyeti kendi soyundan gelen çocuklarına aktarma kaygısının bir sonucudur. Halim için Esme, bir cinsellik ve duygusallık nesnesinden ziyade, bir mülk ve statü göstergesidir. Onu, köyün “en güzel kızı” olarak, gücünün bir uzantısı, sahip olunacak bir değer olarak görür. Evlilik, onun bu mülkiyet hakkını yasal ve toplumsal olarak tanınan bir çerçeveye oturtur. Esme’nin Abbas’a olan sevgisi, Halim’in mülkiyet hakkına yönelik bir tehdittir ve bu nedenle şiddetle bastırılması gerekir.
1.2. Abbas: Proleterleşmiş Eşkıya ve Sınıf İsyanının Sembolü
Mahmut Cevher’in canlandırdığı Abbas ise, feodal düzene içkin bir tehdidi temsil eder. “Eşkıya” kimliği, onu düzenin dışına iter. Abbas, topraksız, mülksüz, üretim araçlarından kopmuş bir bireydir. Onun tek “sermayesi”, fiziksel cesareti ve silahıdır. Esme uğruna hapse girmiş olması, onun toplumsal düzene karşı işlediği suçun bir bedelidir. Abbas’ın Esme’yi kaçırma ve Halim’i öldürme girişimi, sadece kişisel bir intikam değil, aynı zamanda egemen sınıfa (ağalığa) karşı sembolik bir isyandır. Ancak bu isyan, örgütlü bir sınıf bilincinden yoksundur. Bireysel ve romantiktir, dolayısıyla kaçınılmaz olarak başarısızlığa mahkumdur. Köylüler tarafından linç edilmesi, feodal toplumun, kendi içinden çıkan bu tür tehditleri nasıl şiddetle bertaraf ettiğinin göstergesidir. Gramsci’nin “hegemonya” kavramı burada devreye girer: Köylüler, kendi sınıf çıkarlarına aykırı olmasına rağmen, ağanın otoritesini ve töre ideolojisini içselleştirdikleri için, Abbas’ı bir düşman olarak görüp onu ortadan kaldırırlar.
1.3. Büyükanne ve Aile: Feodal İdeolojinin Taşıyıcıları
Aliye Rona’nın canlandırdığı Büyükanne karakteri, feodal değerlerin ve töre ideolojisinin en katı taşıyıcısıdır. Oğlu Halim’in ölümünün ardından, ailenin ve mülkiyetin namusunu temsil eden Esme’nin ortadan kaldırılması gerektiğine inanır. Onun için Esme, bir insan değil, “kirletilmiş” bir namusun, “yere düşmüş” bir itibarın sembolüdür. Büyükanne, Althusser’in tanımladığı anlamda bir “İdeolojik Devlet Aygıtı” olarak işlev gören ailenin baş rahibesidir. Sürekli olarak Hasan’ı ve diğer oğullarını, Esme’yi öldürmeye ikna etmeye çalışır. “Babanın kanı yerde kalmamalı”, “hortluyor” gibi söylemler, dini ve geleneksel inançları da kullanarak ideolojik bir baskı mekanizması oluşturur. Bu, Marx’ın ünlü “alt yapı üst yapıyı belirler” formülasyonunun somut bir örneğidir: Ekonomik temel (toprak mülkiyeti ve ailenin korunması), üst yapısal bir öge olan “töre”yi yaratır ve bu töre, ekonomik düzeni sürdürmek için işlev görür.
2. Esme: Meta Olarak Kadın Bedeni ve Sınıf Mücadelesinin Mekanı
Filmin ve romanın merkezindeki trajedi, Esme karakteri üzerinden somutlaşır. Türkan Şoray’ın oyunculuğu ve yönetmenlik tercihleri, Esme’yi salt bir kurban olmanın ötesine taşır; o, aynı zamanda arzunun ve direncin de sembolüdür.
2.1. Kadının Mülkleştirilmesi
Feodal ve patriarkal toplumlarda kadın, erkeğin mülkü olarak görülür. Babadan kocaya devredilen bir meta statüsündedir. Esme’nin hikayesi bu mülkleştirmenin trajik sonuçlarını gösterir. Halim onu, diğer talipliler arasından seçerek “sahiplenir”. Abbas ise onu, Halim’den “geri almak” ister. Bu mücadele, iki erkek arasında, bir kadın üzerinden yürütülen bir iktidar savaşıdır. Esme’nin kendi arzusu, iradesi ve seçimi (Abbas’ı sevmesi) toplumsal düzen tarafından yok sayılır. Film, Esme’nin iç çatışmalarını, özellikle de oğlu Hasan’a olan sevgisi ile kendi özgürlük arzusu arasındaki gerilimi başarıyla yansıtır. Ancak bu içsel çatışma, dışarıdaki sınıfsal ve toplumsal çatışmalar tarafından kuşatılmış ve nihayetinde ezilmiştir.
2.2. “Uğursuz Güzellik” ve İdeolojik Suçlama
Filmde Esme’nin güzelliği, onun lanetinin kaynağı olarak sunulur. “Esme’nin uğursuz güzelliği felaketler getirmektedir” ifadesi, Marksist-feminist bir okumayla, toplumsal çelişkilerin ve erkek şiddetinin yarattığı yıkımın, kadın bedenine yıkılarak meşrulaştırılmasıdır. Bu, “kadını suçlama” (blaming the victim) ideolojisinin en ilkel halidir. Sistem kendi işleyişinden kaynaklanan krizi (ağa-eşkıya çatışması, cinayet, toplumsal huzursuzluk), bir bireyin (Esme) fiziksel özelliklerine indirgeyerek, gerçek nedenleri (sınıf çatışması, feodal tahakküm) gizler. Bu, Marx’ın “yanlış bilinç” olarak adlandırdığı duruma mükemmel bir örnektir. Köylüler, yaşadıkları felaketlerin gerçek nedeni olan ekonomik ve toplumsal adaletsizliği göremezler; bunun yerine, nedeni Esme’nin “güzelliği” ve “ifsad ediciliği”nde ararlar.
2.3. Direnç ve Boyun Eğiş Arasında Sıkışmak
Esme tamamen edilgen bir kurban değildir. Abbas’la kaçmayı reddetmesi, onun oğluna olan bağlılığı ve belki de toplumsal normlara olan içselleştirilmiş bağımlılığı ile açıklanabilir. Ancak bu reddediş, aynı zamanda bir direnç biçimi de olabilir: Abbas’ın bireysel, maceracı isyanına karşı, annelik kimliği üzerinden kurduğu alternatif bir varoluş mücadelesi. Fakat feodal tahakküm, bu tür bir direnci de kaldıramaz. Esme’nin varlığı, düzen için sürekli bir tehdit olarak algılanır. Onun “saf” bir kurban olmaması, toplumsal sistemi daha da tehdit eder, çünkü o, sistemin dayattığı kadınlık rollerine (itaatkar eş, fedakar anne) tam olarak uymamaktadır.
3. Devlet Aygıtları ve İdeolojik Tahakküm
3.1. Baskı Aygıtı Olarak Jandarma
Filmde devletin doğrudan varlığı, jandarma aracılığıyla hissedilir. Ancak bu varlık, feodal düzeni yıkmak için değil, onun devamını sağlamak için işlev görür. Abbas hapse atılır, çıktıktan sonra Halim’i öldürdüğünde ise jandarma tarafından öldürülür. Bu, devletin şiddet tekelini kullanarak düzeni sağlama rolüdür. Ancak dikkat çekici olan, jandarmanın, Esme’yi öldürmek isteyen aile içi şiddeti veya toplumsal linç girişimlerini engellemek için herhangi bir müdahalede bulunmamasıdır. Bu, devletin, “özel alan” olarak görülen aile içi meselelere müdahale etmekte isteksiz olduğunu ve feodal-törel yapıları dolaylı olarak tanıdığını gösterir. Althusser’e göre Baskı Devlet Aygıtı (ordu, polis, hapishane), nihai kertede fiziksel şiddetle sınıf tahakkümünü sürdürür. “Yılanı Öldürseler”de bu aygıt, Abbas’ı ortadan kaldırarak feodal düzeni korur, ancak Esme’yi korumaz.
3.2. İdeolojik Devlet Aygıtları: Aile, Din ve Topluluk
Asıl tahakküm, İdeolojik Devlet Aygıtları (İDA’lar) aracılığıyla gerçekleşir.
Aile: Daha önce de belirtildiği gibi, Büyükanne ve amcalar, aile İDA’sının temsilcileridir. Hasan’ı, annesini öldürmesi gerektiğine inandırmak için sürekli bir ideolojik bombardımana tutarlar.
Din ve Gelenek: “Babanın kanı yerde kalmamalı”, “hortluyor” gibi inançlar, dini ve geleneksel İDA’ların bir karışımıdır. Bu söylemler, maddi bir temeli olmayan metafizik korkular yaratarak, Hasan’ı psikolojik olarak yıpratır ve nihai eyleme zorlar. Bu, Marx’ın “din afyondur” sözünün somut bir tezahürüdür; acıyı dindirmek yerine, gerçek sorunları örterek, bireyi boyun eğmeye ve irrasyonel eylemlere yönlendirir.
Topluluk (Köy): Köy meydanı, dedikoduların, yargılamaların ve toplumsal baskının merkezidir. Köylüler, bir “kamuoyu” oluşturarak, Esme’nin dışlanmasını ve cezalandırılmasını talep ederler. Bu, toplumsal bir İDA’dır; bireyi, kolektif normlara uymaya zorlayan bir gözetim ve denetim mekanizmasıdır. Foucault’cu bir bakışla, bu panoptik göz, Esme ve Hasan’ın her an izlendikleri ve yargılandıkları hissini yaratır.
4. Hasan: Feodal İdeolojinin Kurbanı ve Celladı
Pars Sezer’in canlandırdığı Hasan, belki de filmin en trajik karakteridir. O, sınıf çatışmasının ve ideolojik tahakkümün nihai kurbanıdır.
4.1. Özneleşme Süreci ve İdeolojinin İnternelleştirilmesi
Hasan, Althusser’in “seslenme” (interpellation) kavramının mükemmel bir örneğidir. Bireyler, ideoloji tarafından “seslenilerek” özne konumuna getirilirler. Hasan’a sürekli olarak “sen babanın oğlusun”, “kanını temizlemelisin”, “sen bu işi yapmalısın” denilerek, onun “oğul” ve “intikamcı” olarak öznelliği inşa edilir. Başlangıçta annesine derin bir sevgi ve bağlılık duyan Hasan, zamanla bu ideolojik seslenişi içselleştirir. Annesiyle kaçma girişimi ve köyde çıkardığı yangın, bu ideolojik çerçeveye karşı bir isyan çabasıdır. Ancak bu çaba, ideolojik aygıtların gücü karşısında yetersiz kalır.
4.2. Oidipus Kompleksinin Sınıfsal Eleştirisi
Hasan’ın annesini, çıplak yıkanırken öldürmesi, Freudyen bir Oidipus kompleksi okumasına açıktır. Ancak Marksist bir perspektif, bu psikanalitik okumayı toplumsal bağlamına oturtur. Hasan’ın annesine duyduğu bilinçdışı cinsel arzu, feodal “töre” tarafından manipüle edilir ve bir annenin oğlu tarafından katline dönüştürülür. Burada, bireysel psikopatoloji ile toplumsal patoloji iç içe geçer. Silahı Hasan’a veren Ali (Talat Bulut) amcası, feodal düzenin, çocukların dahi psikolojisini kendi çıkarları için nasıl feda ettiğinin sembolüdür. Ali’nin Esme’yi öldürememesi (“bu güzelliğe kıyamaz”), bireysel bir zaaf olarak sunulabilir, ancak aynı zamanda töre ideolojisinin bile tamamen katılaşamadığı insani bir duyarlılık anıdır. Fakat bu duyarlılık, nihai çözümü engelleyemez.
5. Sonuç: Bir Sistem Eleştirisi Olarak “Yılanı Öldürseler”
“Yılanı Öldürseler”, bireysel kötülüklerden ziyade, yapısal ve sistemik bir kötülüğün trajedisini anlatır. Türkan Şoray’ın yönetmen olarak başarısı, Yaşar Kemal’in edebi derinliğini görsel bir güce dönüştürürken, bu sistem eleştirisini seyirciye hissettirebilmesidir. Film, 1980’ler Türkiye’sinde bile varlığını sürdüren feodal kalıntıların canlı bir eleştirisidir.
Marksist bir analiz, filmin arka planındaki ekonomik temeli (toprak mülkiyeti), bu temel üzerinde yükselen sınıf çatışmasını (Ağa Halim vs. Eşkıya Abbas), ve bu çatışmanın üstyapısal yansımalarını (töre, namus, din) ortaya koyar. Esme karakteri, bu çatışmanın odağında, meta olarak kadın bedeninin nasıl bir mücadele alanına dönüştüğünü gösterir. Hasan’ın trajedisi ise, feodal ideolojinin, yeni kuşakları nasıl yok etmeden yeniden üretilemeyeceğinin kanıtıdır.
Film, seyirciye basit bir ahlaki yargı (“Hasan kötü yaptı”) sunmaz. Bunun yerine, Hasan’ı da Esme’yi de içine hapseden o çelik kafesi, yani toplumsal-ekonomik sistemi ve onun ideolojik aygıtlarını teşhir eder. Finalde, Hasan’ın annesine sıktığı kurşun, aslında feodal bir toplumun, kendi çocuklarını ve kadınlarını nasıl tükettiğinin sembolik bir ifadesidir. “Yılanı Öldürseler”, öldürülmesi gerekenin, Esme’nin güzelliği veya arzusu değil, onu yutan ve yok eden bu zehirli, sınıfsal ve ideolojik sistemin ta kendisi olduğuna dair güçlü bir şahitliktir.
Kaynakça
Althusser, L. (1971). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. (Çev: A. Tümertekin). İstanbul: İthaki Yayınları. (Orijinal basım 1970).
Engels, F. (2010). Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni. (Çev: K. Somer). Ankara: Sol Yayınları. (Orijinal basım 1884).
Gramsci, A. (1999). Hapishane Defterleri. (Çev: A. Cemgil). İstanbul: Belge Yayınları.
Marx, K. & Engels, F. (2011). Alman İdeolojisi. (Çev: S. Belli). Ankara: Sol Yayınları. (Orijinal basım 1846).
Marx, K. (2011). Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı. (Çev: S. Belli). Ankara: Sol Yayınları. (Orijinal basım 1859).
Yaşar Kemal. (1976). Yılanı Öldürseler. İstanbul: Cem Yayınevi.
Foucault, M. (1992). Hapishanenin Doğuşu. (Çev: M. A. Kılıçbay). Ankara: İmge Kitabevi.
Mies, M. (2014). Patriarchy and Accumulation on a World Scale: Women in the International Division of Labour. London: Zed Books.
Özbek, M. (2004). Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul: İletişim Yayınları. (Kitabın Türkiye’deki feodal ve kapitalist ilişkilerin kesişimine dair bölümleri için).
Tekelioğlu, O. (2001). “Arabesque: A Symptom of the Crisis of Cultural Modernization in Turkey”. In Fragments of Culture: The Everyday of Modern Turkey. Eds. Deniz Kandiyoti & Ayşe Saktanber. London: I.B. Tauris.
“Yılanı Öldürseler” (1981). Yön: Türkan Şoray. Sen: Türkan Şoray, Arif Keskiner, Işıl Özgentürk. Prod: Abdurrahman Keskiner. Türkiye.
“Sinema Benim Aşkım” (2011). Belgesel. Yön: Türkan Şoray hakkında yapılmış çeşitli röportaj ve belgeseller.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder