Giriş: Ezilenlerin Senfonisi ve Törenin Ritmi
Türkan Şoray'ın yönetmenliğini üstlendiği 1981 yapımı Yılanı Öldürseler, Yaşar Kemal'in aynı adlı romanından uyarlanmış, Anadolu'nun kadim topraklarında filizlenen bir trajediyi anlatır. Film, bireyin toplumsal töreler karşısındaki çaresizliğini, ataerkil kapitalin kadın bedeni ve emeği üzerindeki sömürüsünü, sınıfsal çatışmaları ve nihayetinde bir oğlun annesini katletmeye zorlanışının psikolojik arka planını işler. Ancak filmin bu güçlü anlatımının altında, Cahit Berkay'ın bestelediği müzikal altyapı, anlatıya eşlik etmekten ziyade onu inşa eden, derinleştiren ve eleştirel bir okumaya tabi tutan başlı başına bir karakterdir.
Bu makalenin amacı, Yılanı Öldürseler filminin müziklerini, Marksist estetik ve müzik bilimi perspektifinden hareketle çözümlemektir. Marksist eleştiri, sanat eserini, içinde üretildiği toplumsal ve ekonomik koşullardan bağımsız düşünmez. Müzik, bu bağlamda, sadece bir "duygu aktarıcısı" değil, aynı zamanda iktidar ilişkilerinin, sınıf çatışmalarının ve ideolojik aygıtların bir yansıması ve aracısıdır. Bu çerçeveden bakıldığında, filmin müzikleri;
Töre ve Feodal Zihniyetin Sesi: Geleneksel halk ezgileri ve ağıtlar, bireyi ezen kolektif bilincin ve değişmezmiş gibi sunulan törelerin müzikal temsilini oluşturur.
Sınıfsal Ayrımın Sembolü: Müzikte kullanılan enstrümanlar (bağlama, zurna, vs.) ve vokal stilleri, köylü sınıfına aitken, belirli sahnelerdeki sessizlik veya gerilim müzikleri, şehirli/ modern olanla kurulan çatışmalı ilişkiyi temsil eder.
Meta ve Mülkiyet Olarak Kadın Bedeni: Esme karakterinin temsiliyetinde kullanılan müzikal motifler, onun bir "arz nesnesi" olarak nasıl görüldüğünü ve bu beden üzerinden sürdürülen iktidar mücadelesini ortaya koyar.
Yabancılaşmanın Müziği: Hasan'ın yaşadığı psikolojik parçalanma ve annesine karşı hissettiği sevgi/nefret ikilemi, atonaliteye kaçan, düzensiz ve rahatsız edici müzikal unsurlarla ifade bulur.
Bu çalışma, filmin müzikal yapısını, ana temalar, karakter motifleri ve sahne analizleri üzerinden inceleyerek, Cahit Berkay'ın bestelerinin, Yaşar Kemal'in ve Türkan Şoray'ın anlatmak istediği hikayeyi nasıl sınıfsal bir perspektifle zenginleştirdiğini ortaya koymayı hedeflemektedir.
I. Müzikal Paletin Teorik Çerçevesi ve Ana Temalar
Cahit Berkay, film için geleneksel Türk halk müziği enstrümanlarını (bağlama, kaval, zurna, davul) orkestral düzenlemelerle harmanlayan bir yaklaşım benimsemiştir. Bu sentez, filmin ruhuna uygun olarak, modern ile geleneksel, birey ile toplum arasındaki gerilimi müzikal düzlemde de yansıtır.
A. Ana Tema: "Ezginin Günlüğü"
Filmin açılış jeneriğinde ve belirleyici sahnelerde duyduğumuz ana tema, geniş, lirik ve hüzünlü bir melodiye sahiptir. Bu tema, filmin genel atmosferini özetler: kadim, güzel ama bir o kadar da acılarla yoğrulmuş bir coğrafyanın ve o coğrafyada sıkışıp kalmış insanların trajedisi. Marksist bir okumayla, bu tema "ezilen sınıfın" kolektif çığlığı olarak yorumlanabilir. Ancak bu çığlık, devrimci bir öfkeden ziyade, bir kader ortaklığının ve çaresizliğin ifadesidir. Melodinin tekrarlayan yapısı, törelerin ve feodal ilişkilerin değişmez, döngüsel doğasını sembolize eder. Toplum, bu döngüyü kıramadığı için aynı acılar nesiller boyu tekrarlanmaktadır.
B. Ağıt Motifi: Kolektif Baskının Ritmi
Ağıt, Anadolu kültüründe bireysel acının toplumsal bir ritüele dönüştüğü müzikal formdur. Filmde, özellikle Halil'in ölümü ve sonrasında, kadınlar tarafından söylenen ağıtlar önemli yer tutar. Bu ağıtlar, sadece ölüye duyulan üzüntüyü değil, aynı zamanda toplumsal cenderenin bir yas ve kontrol mekanizması olarak nasıl işlediğini gösterir. Ağıtlar, feodal sistemin, acıyı bile kendi lehine çeviren, onu bir "gelenek" haline getirerek bireyin isyanını bastıran bir aygıtıdır. Esme'nin acısı, bu ağıtlar içinde eritilir, kişiselliğinden sıyrılarak törenin bir parçası haline getirilir. Müzik, burada, Louis Althusser'in tabiriyle bir "İdeolojik Devlet Aygıtı"nın sesi olarak işlev görür.
C. Gerilim ve Psikolojik Parçalanma Müziği: Yabancılaşmanın Sesi
Hasan'ın zihnindeki karmaşa ve giderek artan yabancılaşma, geleneksel melodilerden uzak, daha deneysel ve rahatsız edici seslerle ifade bulur. Kullanılan minör akorların beklenmedik geçişleri, pes ve gergin yaylı sesleri, titreyen perdesiz enstrüman efektleri, Hasan'ın iç dünyasındaki çatlağın müzikal karşılığıdır. Karl Marx'ın "yabancılaşma" kavramı burada devreye girer. Hasan, kendi doğasına (annesine duyduğu sevgiye) yabancılaştırılmakta, onu bir meta (intikam aracı) olarak görmeye zorlanmaktadır. Müzik, bu zoraki dönüşümün yarattığı psikolojik şiddeti kulaklarımıza taşır.
II. Sahne Sahne Müzikal Analiz: İktidar, Sınıf ve Cinsiyetin Partisyonu
1. Açılış Sahnesi: Törenin Panoraması
Film, uzun ve yavaş bir planla Çukurova'nın uçsuz bucaksız topraklarını gösterirken, ana tema çalar. Bu sahne, doğanın görkemi ile insanın bu doğada kurduğu feodal düzenin çelişkisini sunar. Müzik, hem coğrafyanın epik güzelliğini hem de bu güzellik içinde gizlenen trajediye dair bir önseziyi taşır. Toprak (üretim aracı) ağanın, Halil'indir; müzik ise bu mülkiyet ilişkisinin doğal ve değişmez bir parçası gibi duyulur. Bu, Marksist anlamda, "altyapının" (ekonomik ilişkiler) "üstyapıyı" (kültür, sanat, müzik) nasıl belirlediğine dair ilk ipucudur.
2. Esme'nin Güzelliğinin Nesneleştirildiği Sahneler: Lirik Bir Fetiş
Esme, köy meydanında veya evinin avlusunda göründüğünde, çoğu zaman ana temanın lirik bir varyasyonu veya onu arzulu bakışlarla izleyen erkeklerin perspektifini yansıtan, neşeli ama bir o kadar da sahiplenicı bir ezgi duyulur. Bu müzik, Esme'nin güzelliğinin köy için nasıl bir "değer" ve "meta" haline geldiğini vurgular. Erkeklerin bakışı, Esme'yi bir birey olarak değil, bir "fetiş nesnesi" olarak konumlandırır. Müzik de bu konumlandırmaya eşlik eder. Burada, Marx'ın "meta fetişizmi" kavramının cinsiyet temelli bir yansımasını görürüz: Kadın bedeni, erkekler arasındaki iktidar mücadelesinde bir değişim değeri taşıyan bir metaya dönüşmüştür.
3. Abbas'ın Dönüşü ve Kaçış Planı: Asi Bir Melodinin Doğuşu ve Sönüşü
Abbas, hapisten döndüğünde, onun karakteriyle özdeşleşen daha diri, ritmik ve başkaldıran bir ezgi duyulur. Bu ezgi, feodal düzene karşı bireysel bir isyanın sembolüdür. Ancak bu isyanın sınıfsal sınırları vardır. Abbas, sistemi yıkmayı değil, onun içinden bir "değer"i (Esme'yi) almayı hedefler. Kaçış sahnesinde, bu asi melodi ile ana temanın hüzünlü varyasyonları iç içe geçer. Bu, kaçışın aslında bir kurtuluş değil, daha büyük bir trajediye yol açacak bir kaçınılmazlık olduğunun müzikal göstergesidir. Abbas'ın öldürülüşünde müzik tamamen kesilir veya yerini yalnızca doğa seslerine ve vahşi kalabalığın homurtusuna bırakır. Bu sessizlik, bireysel isyanın feodal kolektivite tarafından nasıl acımasızca ve sessizce yok edildiğinin en çarpıcı ifadesidir. Sistem, asi sesi yutmuş, onu tarihsiz bir sessizliğe gömmüştür.
4. Hasan'ın Ruhsal Çöküşünün Sahneleri: Yabancılaşmanın Senfonisi
Hasan, köyden kaçıp bir başka köye sığındığı sahnede, müzik tamamen değişir. Geleneksel enstrümanların yerini, uzayıp giden, kaygı verici bir elektronik drone (sürekli, tekdüze ses) alır. Bu, Hasan'ın tanıdık dünyasından kopuşunu ve zihnindeki boşluğu temsil eder. Marksist teoriye göre, işçi emeğinden yabancılaştığı gibi, Hasan da kendi kimliğinden ve sevgisinden yabancılaştırılmaktadır. Bu müzik, onun bu yabancılaşma sürecinin içsel sesidir.
Köye dönüp samanlıkları yaktığı sahne ise bir dönüm noktasıdır. Burada, kaotik, düzensiz davul vuruşları ve tiz, çığlığı andıran enstrüman sesleri duyulur. Bu, Hasan'ın içindeki öfkenin ve çaresizliğin dışa vurumudur. Bu müzik, bir isyan çığlığıdır ancak hedefi bellisizdir. O, sadece kendisini sıkıştıran bu düzeni yakmaya çalışmaktadır. Bu sahne, proleteryanın bilinçsiz isyanının bir metaforu olarak da okunabilir: Sistemi anlamaz, sadece onun yarattığı acıya tepki gösterir ve bu nedenle eylemi yıkıcıdır ancak dönüştürücü değildir.
5. Nihai Sahne: AnnKatli ve Sessizliğin Gücü
Filmin finali, sinema tarihinin en etkileyici ve trajik sahnelerinden biridir. Bu sahnedeki müzikal tercih, Cahit Berkay'ın dehasını ve Marksist eleştiriye ne denli hizmet ettiğini gösterir.
Hazırlık ve Yürüyüş: Hasan, tabancayı alıp annesinin yıkanmakta olduğu eve doğru yürürken, müzik neredeyse yok denecek kadar azdır. Duyduğumuz şey, Hasan'ın ağır adımları, doğanın sesi ve belki de en fazla, iç kulakta yankılanan düşük frekanslı bir uğultudur. Bu sessizlik, törenin ve toplumsal baskının artık kelimelere veya müziğe ihtiyaç duymayacak kadar içselleştirildiğini gösterir. İdeoloji, Hasan'ın bilincinin ta kendisi olmuştur.
Anneyi Görüş: Hasan, annesini çıplak ve savunmasız bir halde yıkanırken görür. Bu anda, ana temanın en hüzünlü, en kırılgan ve en insani halini duyarız. Bu, Esme'nin sadece bir "güzel" veya "töre ihlalcisi" değil, aynı zamanda bir insan, bir anne olduğunun son hatırlatışıdır. Müzik, seyirciyi, Esme'nin insanlığıyla yüzleştirir ve katli meşrulaştıran her türlü söylemi müzikal düzeyde çürütür.
Silahın Patlaması ve Sonrası: Tam silah patladığı anda ve hemen sonrasında, müzik tamamen kesilir. Bu sessizlik, bir boşluk, bir şok, bir anlamsızlık anıdır. Töre "tamamlanmış", baba "hakkı" yerine getirilmiştir, ancak bu tamamlanışın sesi mutlak bir sessizliktir. Bu, Marksist eleştiri için muazzam bir metafordur: Feodal sistemin nihai zaferi, aslında insanlığın, sevginin, aklın ve anlamın ölümüdür. Bu sessizlik, sistemin kendi kendini yok ettiğinin, insani olan her şeyi tükettiğinin kanıtıdır. Üstyapı (töre), altyapıyı (insan ilişkilerini) öyle bir kemirmiştir ki geriye sadece bir hiçlik kalmıştır.
III. Marksist Müzik Bilimi Işığında Bir Sentez: Müzik Kimin İçin Çalıyor?
Yılanı Öldürseler'in müzikleri, Theodor W. Adorno'nun müzik sosyolojisi bağlamında incelendiğinde, "kültür endüstrisi"nin standartlaştırılmış, yabancılaştırıcı ürünlerinin aksine, içinde bulunduğu toplumsal gerçekliği eleştirel bir şekilde yansıtan "hakiki bir sanat eseri" olarak değerlendirilebilir.
Müzik ve Üretim İlişkileri: Filmdeki müzik, köylü sınıfının kültürel üretiminin bir parçasıdır (ağıtlar, türküler). Ancak bu üretim, egemen feodal ideoloji tarafından gasp edilmiş ve onun yeniden üretimine hizmet eder hale getirilmiştir. Ağıt, ölüyü anmak için değil, Esme'yi işaret etmek ve Hasan'ı harekete geçirmek için kullanılır.
Yabancılaşma ve Biçim: Hasan'ın zihnindeki parçalanma, müziğin biçimine de yansır. Geleneksel tonal yapıdan uzaklaşan, düzensiz ve rahatsız edici sesler, onun kendi duygularına ve annesine yabancılaşmasının somut kanıtıdır.
İdeolojik Aygıt Olarak Müzik: Müzik, film boyunca, bireyleri "görevlerine" çağıran bir ideolojik aygıt olarak işlev görür. Ancak finaldeki sessizlik, bu aygıtın nihai hedefine ulaştığında aslında ne kadar anlamsız ve insanlık dışı olduğunu göstererek, onun otoritesini sorgulatır. Besteci, müziği kesmekle, adeta "Bu noktadan sonra müzik de yalan söyler" demiştir.
Sonuç: Kolektif Suçun Sessiz Senfonisi
Yılanı Öldürseler, sadece bir anne-oğul trajedisini değil, bir toplumun kendi kendini nasıl tükettiğinin hikayesidir. Cahit Berkay'ın bu anlatıya kattığı müzikal boyut, anlatıyı zenginleştirmekle kalmaz, onu sınıfsal, cinsiyetçi ve ideolojik bir eleştiriye taşır. Müzik, başlangıçta törenin epik ve lirik sesi iken, ilerleyen sahnelerde bireyin psikolojik çöküşünün ve nihayetinde tüm sistemin anlam kaybının bir aynasına dönüşür.
Filmin finalindeki o çarpıcı sessizlik, sadece bir sahnenin değil, tüm feodal zihniyetin ve onun dayattığı ilişki biçimlerinin iflasının ilanıdır. Bu sessizlik, aslında filmin en güçlü "müziğidir"; kolektif bir suçun, insanlığın kaybının ve anlamın yok oluşunun senfonisidir. Marksist bir perspektiften bakıldığında, Yılanı Öldürseler ve onun müzikal mimarisi, üstyapının (sanat/müzik), altyapıdaki (ekonomik/toplumsal ilişkiler) çürümeyi ve çelişkileri nasıl ifşa edebileceğine dair kalıcı bir kanıt ve Türk sinemasında hâlâ aşılamamış bir başyapıttır.
Kaynakça
Adorno, T. W. (1997). Aesthetic Theory. University of Minnesota Press.
Althusser, L. (1971). Lenin and Philosophy and Other Essays. Monthly Review Press.
Berger, J. (1972). Ways of Seeing. Penguin Books.
Erkman, F. (2018). Toplumsal Gerçekçilik ve Türk Sineması. İthaki Yayınları.
Kemal, Y. (1976). Yılanı Öldürseler. Cem Yayınevi.
Marx, K. (1844). Economic and Philosophic Manuscripts of 1844.
Marx, K., & Engels, F. (1848). The Communist Manifesto.
Özgüç, A. (2015). Türk Film Müziği Bestecileri: Cahit Berkay. Dünya Aktüel.
Scognamillo, G., & Demirhan, M. (2002). Erotik Türk Sineması. +1 Kitap.
Şoray, T. (2002). Sinema Benim Aşkım. Doğan Kitap.
Wood, E. M. (2002). The Origin of Capitalism: A Longer View. Verso Books.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder