Giriş: Bir Trajedi Olarak Sınıf Mücadelesi
Yaşar Kemal, edebiyatımızın en güçlü kalemlerinden biri olarak, daima toplumsal eşitsizlikler, feodal yapılar ve bu yapıların birey üzerindeki yıkıcı etkilerini eserlerinin merkezine almıştır. Yılanı Öldürseler romanı ve onun Türkan Şoray tarafından sinemaya uyarlanmış hali, bu perspektifin en çarpıcı örneklerinden biridir. Film, görünürde bir anne-oğul trajedisini, bir namus ve töre dramını anlatıyor gibi görünse de, derininde Anadolu köyündeki sınıfsal dinamiklerin, mülkiyet ilişkilerinin ve ataerkil iktidarın katı bir eleştirisidir. Bu makale, Yılanı Öldürseler filmini Marksist teori ışığında, özellikle de altyapı (ekonomik ilişkiler) ile üstyapı (din, töre, ahlak, aile) arasındaki diyalektik ilişkiyi merkeze alarak inceleyecektir. Amacımız, Esme'nin güzelliğinin ve trajedisinin, aslında onun bir "meta" ve "sembol" olarak konumlandırıldığı ekonomik-toplumsal yapının bir sonucu olduğunu; Hasan'ın psikolojik çöküşünün, bireyin töre ve sınıf çıkarları tarafından nasıl yutulduğunun bir göstergesi olduğunu ortaya koymaktır.
Tez: Yılanı Öldürseler, feodal bir köy toplumunda, kadın bedeni ve emeği üzerinden şekillenen mülkiyet ve iktidar ilişkilerinin, "töre" ve "namus" gibi üstyapısal kavramlarla meşrulaştırılarak, proleterleşmiş bireyleri (Esme, Abbas) nasıl yok ettiğinin ve yeni nesli (Hasan) nasıl bir iç çatışmaya sürüklediğinin trajik bir anlatısıdır.
1. Feodal Köyün Altyapısı: Mülkiyet, Toprak ve Meta Olarak Kadın
Marksist analizin temelini, toplumun ekonomik altyapısı oluşturur. Filmdeki köy, kapitalizmin merkezileşmiş olmadığı, ancak derin bir feodal eşitsizlik ve toprak ağalığı sistemiyle karakterize edilen bir altyapıya sahiptir.
Ağa (Halim) ve Mülkiyet İlişkileri: Ahmet Mekin'in canlandırdığı Halim Ağa, köyün ekonomik ve sosyal hiyerarşisinin tepesindedir. Onun gücü, toprak mülkiyetinden gelir. Bu güç, sadece ekonomik değil, aynı zamanda siyasidir; jandarma ile kurduğu ilişkilerde görülebilir. Halim'in Esme ile evliliği, öncelikle bir ekonomik ve statü işlemidir. Köyün "en güzel kızı"nı alarak, hem kendi statüsünü pekiştirmekte hem de bir "değerli meta"yı mülkiyeti altına almaktadır. Bu evlilik, Claude Lévi-Strauss'un "kadınların mübadelesi" tezini hatırlatır: Kadınlar, erkekler arasında akrabalık bağları kurmak, ittifaklar oluşturmak için bir "değer" olarak dolaşıma girerler. Esme, babası tarafından Halim'e verilerek, bu feodal mübadele sistemine dahil edilmiştir.
Yarı-Proleter Bir Figür Olarak Abbas: Mahmut Cevher'in canlandırdığı Abbas, toprak sahibi olmayan, "eşkıya" kimliğiyle feodal düzene başkaldırmış ancak bu düzen tarafından (hapishaneye atılarak) cezalandırılmış bir karakterdir. Onun Esme'ye olan aşkı, salt romantik bir duygu değil, aynı zamanda feodal düzene karşı bir meydan okumadır. Ağanın mülküne (karısına) göz dikmek, ekonomik iktidara yapılan bir saldırıdır. Ancak Abbas'ın bu başkaldırısı organize bir sınıf bilincinden yoksundur; bireysel ve romantiktir. Bu nedenle, sistem onu kolaylıkla yok edebilmiştir. Onun öldürülüp meydana atılan cesedi, düzene karşı gelenlerin sonunun ne olacağının bir gösterisidir; bir tür kamuya açık cezalandırmadır.
Esme: Üretim ve Yeniden Üretim Arasında Sıkışmış Bir Meta: Esme (Türkan Şoray), bu feodal altyapının en net görüldüğü karakterdir. O, hem fiziksel güzelliğiyle bir "tüketim metası", hem de Hasan'ı doğurarak ağanın soyunu sürdüren bir "yeniden üretim aracı"dır. Marksist feminist teori (örneğin, Silvia Federici), kapitalizm ve feodalizm öncesi toplumlarda bile kadın bedeninin ve emeğinin, hem ev içi emek hem de biyolojik yeniden üretim aracı olarak nasıl kontrol altına alındığını vurgular. Esme, bu kontrolün tam merkezindedir. Ne aşkı Abbas'ı seçebilir (çünkü bu ekonomik düzeni reddetmektir) ne de kocası Halim'e ait bir hayatı sürdürebilir (çünkü bu duygusal bir yoksunluktur). Onun "güzelliği", onun lanetidir; çünkü onu her iki tarafın da hedefi haline getirir ve onu bir nesne olarak yoğun bir şekilde değerli kılar.
2. Töre ve Din: Feodal İktidarın Üstyapısal Araçları
Marksizme göre, hâkim sınıfın çıkarlarını meşrulaştıran ve toplumsal düzeni sürdüren din, ahlak, hukuk ve töre gibi üstyapısal kurumlardır. Filmde, bu kurumların bireyin üzerindeki baskısı son derece belirgindir.
Büyükanne (Aliye Rona) ve Törenin Sesi: Büyükanne, feodal törenin somutlaşmış halidir. Tüm film boyunca tek bir amacı vardır: Oğlunun (Halim) kanının yerde kalmaması için Esme'nin öldürülmesi. Onun dilinde, "kan", "hortlama", "töre" kavramları, aslında mülkiyetin ve erkek egemen onurun korunmasına hizmet eder. Louis Althusser'in "İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları" kavramı burada devreye girer. Aile, en güçlü ideolojik aygıtlardan biridir. Büyükanne, ailenin ideolojik temsilcisi olarak, Hasan'ı "babanın adı" (Halim) ve onun temsil ettiği düzen lehine "çağırır" (interpellation). Onun sürekli tekrarları, Hasan'ın bilincini şekillendiren bir beyin yıkama işlevi görür.
Dinsel ve Hurafesel Unsurlar: Hortlayan Baba Motifi: Halim'in yılan, kertenkele, ak kefenli bir hayalet olarak hortlaması, din ve hurafenin iktidarı meşrulaştırmak için nasıl kullanıldığının en çarpıcı örneğidir. Bu "hortlama", gerçek bir olay değil, toplumsal baskının psikolojik bir projeksiyonudur. Köylüler ve aile, bu hurafeyi kullanarak Hasan'ı manipüle eder. Bu durum, Marx'ın "din afyondur" sözünü hatırlatır. Burada din/hurafe, Ezilen sınıfın (Hasan ve Esme) acısını dindirmek yerine, onların üzerindeki baskıyı artıran, onları sisteme boyun eğmeye zorlayan bir "afyon" işlevi görür. Hortlayan baba, aslında feodal ataerkil düzenin kendisidir; ölümünün ardından bile oğlu üzerindeki iktidarını sürdürmektedir.
Köylüler: İdeolojinin Pasif Taşıyıcıları: Köylüler, Gramsci'nin "hegemonya" kavramını anlamak için mükemmel bir örnektir. Ağanın ve törenin çıkarlarına hizmet etmelerine rağmen, bunu kendi çıkarlarıymış gibi benimsemişlerdir. Esme'yi dışlar, onun hakkında dedikodu yayar ve nihai çözüm olarak onun öldürülmesini talep ederler. Onlar, hâkim ideolojinin "ortak duyu" (common sense) haline gelmiş halinin pasif taşıyıcılarıdır. Kendi sınıfsal konumlarından bağımsız olarak, feodal değerleri içselleştirerek, kendi potansiyel müttefikleri olan Esme ve Abbas'ın yok edilmesine sessizce, hatta aktif olarak katkıda bulunurlar.
3. Karakterler Üzerine Derinlemesine Bir Marksist Analiz
3.1. Esme: Yabancılaşmış ve Mülksüzleştirilmiş Kadın
Esme, Karl Marx'ın "yabancılaşma" kavramının neredeyse tüm boyutlarını yaşar.
Kendi Emeğinden Yabancılaşma: Evlilik hayatında, kendi bedeni ve emeği üzerinde hiçbir söz hakkı yoktur. Kendi hayatını üretme kapasitesinden koparılmıştır.
Kendi Türünden Yabancılaşma: Köylüler tarafından dışlanır, "uğursuz" ilan edilir. Toplumsal bir varlık olmaktan çıkarılıp, bir "sorun nesnesi"ne dönüştürülür.
İnsani Özden Yabancılaşma: En temel insani duyguları olan annelik ve sevgi, toplumsal baskılar tarafından deforme edilir. Oğlunun kendisini öldürmekle görevlendirilmesi, onun insani bağlarının da nasıl parçalandığını gösterir.
Türkan Şoray'ın oyunculuğu, bu yabancılaşmayı Esme'nin donuk, umutsuz ve içe kapanık bakışlarında, beden dilinde mükemmel bir şekilde yansıtır. Onun güzelliği, artık bir güç değil, onu nesneleştiren bir prangadır.
3.2. Hasan: Sınıf ve Aile Çatışmasının Ürünü
Hasan (Pars Sezer), altyapı-üstyapı çatışmasının en trajik kurbanıdır. Onun kişiliği ikiye bölünmüştür:
Törenin Oğlu (Süperego): Büyükannesi, amcaları ve köylüler tarafından temsil edilen feodal değerler. Bu, babasının kanının intikamını alması gereken, "erkek" ve "namuslu" bir birey olmasını talep eder.
Annenin Oğlu (Id/Öznenin Kendisi): Esme'ye duyduğu saf sevgi ve bağlılık. Bu, onun kaçma girişimlerinde, annesini koruma içgüdüsünde ve sonunda yaşadığı psikotik krizde kendini gösterir.
Hasan, bu iki güç arasında sıkışmıştır. Onun samanlıkları yakması, bir sınıfsal başkaldırı değil, içsel çatışmasının dışa vurulmuş, çaresiz bir eylemidir. Marksist açıdan bakıldığında, Hasan, feodal ideolojinin bireyi nasıl yok ettiğinin sembolüdür. Sistem, ondan kendi annesini katletmesini isteyerek, onun insani potansiyelini tamamen ortadan kaldırır.
3.3. Ali (Talat Bulut): Çatışan Sadakatler
Ali, sistemin daha insani yüzü gibi görünse de, sonuçta o da bu sistemin bir parçasıdır. Esme'yi öldüremez, çünkü onun meta değerini (güzelliğini) ve belki de insanlığını görür. Ancak bu bireysel "iyilik", sistemi değiştirecek bir güce sahip değildir. Nihayetinde, silahı Hasan'a vererek, sorumluluğu ve suçu bir çocuğa devreder. Ali, sistemin vicdanı olmaya çalışan ama başarısız olan, dolayısıyla sistemin devamına dolaylı olarak hizmet eden bir karakterdir.
4. Sinematik Anlatım ve Marksist Sembolizm
Türkan Şoray'ın yönetmenliği, bu toplumsal çözümlemeyi güçlendiren sinematik seçimlerle doludur.
Mekân Kullanımı: Ağanın konağı ile diğer köy evleri arasındaki tezat, sınıfsal farkı net bir şekilde ortaya koyar. Kapalı, karanlık ve hapsedici iç mekanlar (Esme'nin odası, büyükannenin yaşadığı alan) baskıyı hissettirirken, doğa (dağlar, tarlalar) bir kaçış ve özgürlük imkanı olarak sunulur; ancak bu imkan da Abbas'ın öldürülmesiyle yok edilir.
Son Sahne: Sermaye Düzeninin Zaferi
Filmin finali, Marksist bir okumayla, sermaye düzeninin nihai zaferidir. Esme, leğende çıplak bir halde yıkanırken, yani en saf, en insani ve en savunmasız halindeyken vurulur. Bu sahne birkaç katmanlı anlam taşır:Nesneleştirmenin Tamamlanması: Tüm film boyunca bir meta olarak görülen Esme, nihayetinde bu statüsü nedeniyle fiziken yok edilir.
Yeniden Üretim Aracının İmhası: Çıplak bedeni, onun biyolojik/cinsel kimliğini vurgular. Sistem, onu bu kimliğiyle kullandıktan sonra, artık bir tehdit olarak gördüğü için imha eder.
Sınıf Mücadelesinin Sonu: Proleter başkaldırının (Abbas) ve onun nesnesinin (Esme) nihai tasfiyesi. Feodal düzen, kendi içinden çıkan tehditleri ortadan kaldırarak varlığını sürdürür.
Yeni İnsanın Yok Edilişi: Hasan'ın annesini öldürmesi, onun da insani potansiyelini yok eder. O artık, törenin bir katilidir. Sistem, kendisine itaat eden yeni bir nesil yaratmış, ancak bunu yaparken onun ruhunu öldürmüştür.
Eleştiri ve Sentez: Filmin Sınırları ve Gücü
Filmin Marksist analizi, onun güçlü eleştirel duruşunu ortaya koysa da, bazı sınırları da düşünülmelidir. Film, köylüleri genellikle homojen, değişmeyen bir kitle olarak sunar. Oysa gerçek hayatta, bu tür topluluklar içinde de çatışmalar ve direniş potansiyelleri mevcuttur. Ayrıca, Esme'nin karakteri zaman zaman fazla pasif, kaderine boyun eğmiş bir kurban olarak resmedilebilir. Bu, onun trajedisinin gücünü artırsa da, bir direniş odağı olma potansiyelini sınırlar.
Bununla birlikte, filmin asıl gücü, bu trajediyi salt bir "aile dramı" olmaktan çıkarıp, bir sistem eleştirisine dönüştürmesidir. Suçlu, birey olarak Hasan, Büyükanne ya da köylüler değil, onların davranışlarını şekillendiren feodal kapitalist altyapı ve onun üstyapısal mekanizmalarıdır. Film, "yılan"ın aslında Esme olmadığını, onu öldürmeye çalıştıkları "yılan"ın, kendi yarattıkları ve içselleştirdikleri baskıcı, eşitsiz ve insanlık dışı sistemin kendisi olduğunu gösterir.
Sonuç
Türkan Şoray'ın Yılanı Öldürseler'i, Yaşar Kemal'in edebi derinliğiyle birleşerek, Türkiye'nin toplumsal tarihindeki feodal kalıntıların keskin bir eleştirisi olarak karşımıza çıkar. Marksist bir mercekten bakıldığında, film, bir aşk ve namus hikayesinin çok ötesine geçer. İzleyiciyi, ekonomik mülkiyetin, kadın bedeni ve emeği üzerindeki kontrolle nasıl iç içe geçtiğini; din, töre ve ailenin, bu kontrolü meşrulaştırmak için nasıl seferber edildiğini ve nihayetinde, bu sistemin en masum görünen bireyleri (bir çocuğu) dahi nasıl bir katile dönüştürebildiğini sorgulamaya iter. Yılanı Öldürseler, sadece bir anne-oğul trajedisinin değil, insanlığın sınıflı toplumlar içindeki trajedisinin evrensel bir anlatısıdır. Film, "yılanı öldürmenin", ancak onun gerçekte ne olduğunu, yani sömürücü ve yabancılaştırıcı toplumsal ilişkileri anlamak ve dönüştürmekle mümkün olabileceğine dair güçlü bir mesaj verir.
Kaynakça
Althusser, L. (1971). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. (Çev: Y. Alp, M. Özışık). İstanbul: İthaki Yayınları. (Orijinal basım 1970).
Engels, F. (2010). Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni. (Çev: K. Somer). İstanbul: Sol Yayınları. (Orijinal basım 1884).
Federici, S. (2020). Caliban ve Cadı: Kadınlar, Beden ve İlksel Birikim. (Çev: K. Öztürk). İstanbul: Otonom Yayıncılık. (Orijinal basım 2004).
Gramsci, A. (1999). Hapishane Defterleri (Seçmeler). (Çev: K. Somer, M. Kürkçü). İstanbul: Onur Yayınları.
Kemal, Y. (1976). Yılanı Öldürseler. İstanbul: Cem Yayınevi.
Lévi-Strauss, C. (1969). The Elementary Structures of Kinship. Boston: Beacon Press.
Marx, K., & Engels, F. (2013). Alman İdeolojisi. (Çev: S. Belli). İstanbul: Evrensel Basım Yayın. (Orijinal basım 1846).
Marx, K. (2011). 1844 El Yazmaları: Ekonomi Politik ve Felsefe. (Çev: M. Belge). İstanbul: Birikim Yayınları.
Özgüneş, M. (2018). "Türkan Şoray Sinemasında Kadın Temsilleri ve Yönetmen Kimliği". SineFilozofi Dergisi, 3(5), 50-67.
Şoray, T. (Yönetmen). (1981). Yılanı Öldürseler [Film]. Türkiye: Abdurrahman Keskiner Prodüksiyon.
Toprak, Z. (2012). *Türkiye'de Popülizm ve Toplumsal Sınıflar: 1908-1950*. İstanbul: Doğan Kitap.
Türk, H. B. (2005). "Yaşar Kemal'in Yapıtlarında Toplumsal Gerçekçilik". Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, 22(1), 191-204.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder