Suretin Sessiz Çığlığı: Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı” Filminde Müziğin Yokluğunun Diyalektik Materyalist Bir Çözümlemesi
Özet
Metin Erksan’ın 1965 yapımı Sevmek Zamanı, Türk sinema tarihinin en özgün ve çözümlenmeye değer yapıtlarından biridir. Film, geleneksel anlamda bir “film müziği”ne sahip olmayışıyla dikkat çeker. Bu makale, filmin bu “müziksizlik” durumunu, basit bir estetik tercihten ziyade, filmin temel teması olan “surete aşk”ı, sınıfsal çatışmayı ve yabancılaşma olgusunu derinleştiren diyalektik materyalist bir strateji olarak okumayı önermektedir. Marksist eleştiri kuramı, özellikle Georg Lukács’ın “yabancılaşma” ve Walter Benjamin’in “mekanik yeniden-üretim” kavramları ışığında, filmin ses tasarımının (doğal sesler, diyaloglar ve seyrek kullanılan müzikal motifler) nasıl bir sınıf meselesi haline geldiği incelenecektir. Müziğin yokluğu, burjuva estetiğine ve duygusal manipülasyona bir reddiye olarak yorumlanacak; proleter kahraman Halil’in içsel dünyasının ve surete olan saf aşkının, kapitalist değişim değeri mantığından azade bir “kullanım değeri” alanı olarak nasıl temsil edildiği analiz edilecektir. Bu çalışma, Sevmek Zamanı’nın sessizliğinin, aslında Türkiye’nin 1960’lardaki modernleşme sancıları içindeki sınıfsal suskunlukların ve çatışmaların en güçlü ifadesi olduğu tezini savunacaktır.
Giriş: Sessizliğin Diyalektiği
Türkiye sinemasının "auteur"ü Metin Erksan, Sevmek Zamanı ile yalnızca anlatısal değil, biçimsel ve işitsel olarak da geleneksel kalıpları zorlamıştır. Film, divan edebiyatındaki "suret aşkı" metaforunu, 20. yüzyıl Türkiye'sinin sınıfsal gerçekliği içine yerleştirir. Ancak bu yerleştirme, melodramatik sinemanın alışılagelmiş duygusal orkestrasyonlarıyla değil, minimalist, neredeyse belgeselvari bir ses kurgusuyla gerçekleşir. Filmin "müziksiz" oluşu, izleyiciyi pasif bir duygusal tüketici olmaktan çıkarıp, filmin diyalektik yapısını aktif bir şekilde düşünmeye ve sorgulamaya iter.
Marksist bir perspektiften baktığımızda, sinema müziği genellikle burjuva ideolojisinin bir aracı olarak işlev görür. Duyguları yönlendirir, karakterlerin iç dünyasını basitleştirir ve izleyiciyi metanın (filmin kendisi) duygusal değişim değeri üzerinden tüketimine hazırlar. Theodor W. Adorno’nun müzik ve kültür endüstrisi üzerine tezleri, bu bağlamda son derece aydınlatıcıdır. Adorno’ya göre kültür endüstrisi, standartlaştırılmış ürünlerle bireyleri edilgenleştirir ve sistemi sorgulamalarını engeller. Sevmek Zamanı’nın bu formüle direnmesi, onu sadece biçimsel olarak değil, ideolojik olarak da anti-tez konumuna yerleştirir.
Bu makale, filmin müzik kullanımını (veya yokluğunu) dört ana başlıkta inceleyecektir:
Sessizliğin Yaratılması: Diyegetik seslerin (doğal sesler) ve diyalogların, geleneksel filmin yerini nasıl aldığı.
Müziğin Meta Olarak Konumlanışı: Piyano ve zil sesi gibi seyrek müzikal unsurların sınıfsal bir gösterge olarak işlevi.
Proleter Aşkın Sessizliği vs. Burjuva Dünyanın Gürültüsü: Halil ve Meral karakterleri üzerinden sesin sınıfsal temsili.
Final Sessizliği: Devrimci Bir Eylemin Müziksiz Manifestosu: Filmin son sahnesinin, duygusal bir katharsis değil, diyalektik bir sorgulama olarak okunması.
1. Sessizliğin Yaratılması: Doğal Seslerin Diyalektik İşlevi
Film, geleneksel bir giriş müziği ile başlamaz. Bunun yerine, izleyiciyi ada ortamının doğal seslerine – dalga sesleri, rüzgarın uğultusu, martı çığlıkları – maruz bırakır. Bu sesler, Marksist bir okumada, "ham gerçeklik" veya "doğal temel" olarak yorumlanabilir. İnsan emeğinin henüz metalaşmadığı, değişim değerinin hüküm sürmediği bir ilksel alandır burası. Halil ve ustası Mustafa, bu doğal ortamın bir parçasıdır. Emekleri, doğrudan doğayla iç içe geçmiştir (boyadıkları köşkler). Erksan, bu doğal ses dünyasını, ileride çatışma yaşanacak burjuva dünyasının yapaylığına karşı konumlandırır.
Sahne Analizi 1: Köşke Giriş ve İlk Karşılaşma
Halil, köşke ilk kez girdiğinde, sessizlik hâkimdir. Ayak sesleri, tahtaların gıcırtısı, nefes alışverişi duyulur. Bu sessizlik, onun resimle (suretle) kurduğu ilişkinin kutsallığını vurgular. Bu ilişki, dinî bir ibadetin sessizliğini andırır. Marksist teori, dinin "halkın afyonu" olduğunu söyler. Ancak burada Halil’in “suret tapınması”, dini bir inançtan ziyade, kapitalist dünyanın yabancılaştırıcı ilişkilerinden kaçışın, saf bir “kullanım değeri” (estetik haz) arayışının ifadesidir. Müziğin olmayışı, bu arayışın samimiyetini ve dışarıdan herhangi bir manipülasyona açık olmadığını gösterir. Bu sessizlik, Halil’in yabancılaşmasının değil, aslında kendi özüyle ve emeğiyle kurduğu otantik ilişkinin sesidir.
Sahne Analizi 2: Yağmur Sahneleri
Filmdeki yağmur sahneleri, duygusal yoğunluğu artırmak için müzik kullanılabilecek klasik anlardır. Ancak Erksan, yağmurun doğal sesini – damlaların cama, yapraklara, toprağa vuruşu – tercih eder. Bu tercih, duyguyu dışarıdan dayatmak yerine, izleyicinin karakterlerle aynı fiziksel ve duygusal uzamı paylaşmasını sağlar. Yağmurun sesi, aynı zamanda bir temizlik ve arınma metaforu olarak işlev görür. Halil’in Meral’in bedenine değil, suretine duyduğu aşk, bu doğal arınma sesiyle örtüşür. Burjuva melodramlarında yağmur, genellikle orkestra eşliğinde kullanılarak duygusal sömürüye açık hale getirilirken, burada saflığını korur.
2. Müziğin Meta Olarak Konumlanışı: Piyano ve Zilin Sınıfsal Sembolizmi
Filmde müzikal unsurlar tamamen yok değildir; ancak bunlar diyegetik (hikaye dünyasına ait) ve son derece bilinçli bir şekilde konumlandırılmıştır. Bu unsurlar, müziğin bir "meta" ve "sınıf göstergesi" olarak işlevini teşhir eder.
Sahne Analizi 3: Piyano Sesleri ve Burjuva Mekânı
Meral ve arkadaşlarının köşke geldiği sahnede, ilk kez yapısal bir müzik duyarız: Piyano. Piyano, Batılı, burjuva bir sanat formunun sembolüdür. Bu ses, köşkün doğal sessizliğini ve Halil’in içsel dünyasını aniden bozar. Piyano, Meral’in dünyasının bir uzantısıdır; lüks, eğlence ve yüksek kültürü temsil eder. Bu müzik, Halil için yabancılaştırıcıdır. Onun suretle kurduğu bire bir, samimi ilişkiyi, bir "sosyal olay"a, bir "gösteri"ye dönüştürür. Marksist terminolojiyle, suretin "kullanım değeri" (Halil için saf güzellik), piyano sesiyle birlikte bir "değişim değeri" alanına, yani sosyal bir statü göstergesine dönüşmeye zorlanır. Meral, piyanonun başına geçtiğinde, aslında kendi sınıfsal konumunu performe eder. Bu performans, Halil’in sessiz tapınmasıyla keskin bir tezat oluşturur.
Sahne Analizi 4: Zil Sesi ve Emrin Sembolü
Bir diğer önemli diyegetik ses, Meral’in hizmetçiyi çağırmak için kullandığı zildir. Bu ses, sınıfsal hiyerarşinin ve iktidar ilişkilerinin en net ifadesidir. Zil, burjuvazinin proleteryaya olan tahakkümünün somut, işitsel bir göstergesidir. Zilin tınısı, Meral’in dünyasının Halil’in dünyası üzerindeki sembolik gücünü yankılar. Bu, bir melodinin duygusal çağrışımı değil, saf bir otorite bildirimidir. Adorno’nun dediği gibi, bu tür standartlaştırılmış, işlevsel sesler, kültür endüstrisinin bireyleri yönetme biçiminin mikro düzeydeki yansımalarıdır.
3. Proleter Aşkın Sessizliği vs. Burjuva Dünyanın Gürültüsü
Halil ve Meral karakterleri, sadece sosyal sınıflarıyla değil, temsil ettikleri ses dünyalarıyla da birbirinden ayrılır.
Halil: Sessizliğin ve Emeğin Sesi
Halil’in dünyası, esas olarak sessizlik ve doğal seslerden oluşur. Onun aşkı, söze ve müziğe dökülemez. Müşfik Kenter’in oyunculuğu, bu sessizliği beden dili ve bakışlarıyla doldurur. Bu, "dilsiz" bir sınıfın temsilidir. Proleterya, geleneksel olarak kültürel üretim araçlarından mahrum olduğu için, kendi deneyimlerini ifade etmekte zorlanır. Halil’in suretle kurduğu ilişki, bu dilsizliğin estetik bir çıkış yoludur. O, konuşmak yerine boyar; şarkı söylemek yerine seyreder. Onun sessizliği, bir eksiklik değil, kapitalist iletişimin yapay gürültüsüne karşı bir direniş, bir öz-diriktir.
Meral: Sözün ve Sosyal Müziğin Temsilcisi
Meral ise sözün, diyaloğun, sosyal ritüellerin ve piyano gibi yapılandırılmış müziğin temsilcisidir. Onun dünyası "gürültülü"dür. Bu gürültü, burjuva yaşamının yüzeysel ve sürekli dışa vuruma dayalı doğasını simgeler. Meral, Halil’in aşkını anlamaya çalıştığında, bunu kendi sözlü ve sosyal kodlarıyla yorumlamaya çalışır. "Beni seviyor, ama utangaç" gibi basit bir psikolojik çıkarımda bulunur. O, Halil’in sessiz, suret-merkezli aşkının, kendi gürültülü, ben-merkezli dünyasında bir karşılığı olmadığını kavrayamaz. Bu, iki sınıf arasındaki iletişimsizliğin ve yabancılaşmanın temel metaforudur.
Sahne Analizi 5: "Benimle Resminin Arasına Girme" Diyaloğu
Filmin dönüm noktası, Halil’in Meral’e söylediği o unutulmaz cümledir: "Benimle resminin arasına girme, istemiyorum." Bu diyalog, tüm filmin ses ve müzik stratejisinin özüdür. Bu, sözün (Meral’in dünyası) en yüksek ifadesinin, kendisinin reddine ve sessizliğin (Halil’in dünyası) üstünlüğünün ilanına hizmet ettiği diyalektik bir andır. Halil, burada Meral’i, kendi gerçekliğini (suret) kirletmemesi konusunda uyarır. Meral’in bedeni, canlılığı, sosyalliği, onun saf estetik nesnesi olan resmin yerini almaya çalışmaktadır. Bu, bir metaforlar zinciri olarak okunabilir: Burjuva gerçekçiliği (Meral), proleter idealizmini (Halil’in suret aşkı) istila etmekte ve onu yozlaştırmaktadır.
4. Final Sessizliği: Devrimci Bir Eylemin Müziksiz Manifestosu
Filmin finali, geleneksel sinemanın beklentilerini tamamen ters yüz eder. Halil, resmi alıp kayığa atlar ve açık denize doğru kürek çeker. Bu sahnede destansı, hüzünlü veya zafer dolu bir müzik bekleriz. Ancak Erksan bize yalnızca küreklerin suya değiş sesini, rüzgarın uğultusunu ve muhtemelen uzaklaşan martı seslerini sunar.
Bu sessizlik nasıl yorumlanmalıdır?
Duygusal Sömürüye Reddiye: Bir melodram finali, Halil’in trajedisini izleyicinin gözüne sokarak onu duygusal bir tüketime iter. Erksan ise bu sömürüyü reddeder. İzleyiciyi, Halil’in eyleminin anlamı üzerine düşünmeye zorlar.
Diyalektik Bir Son: Bu final, bir uzlaşma değil, bir kopuşun sonucudur. Halil, burjuva dünyasıyla (Meral) ve onun gerçeklik anlayışıyla her türlü uzlaşmayı reddeder. Onun kaçışı, bir yenilgi değil, bir "öz-gerçekleme" ve "yabancılaşmadan kurtuluş" eylemidir. O, suretiyle birlikte, meta ilişkilerinin hüküm sürdüğü kıyılardan, kullanım değerinin saf alanı olarak gördüğü açık denize doğru yol alır.
Devrimci Sessizlik: Bu sessizlik, bir manifestodur. Halil’in eylemi, mevcut sembolik düzene (sınıf, mülkiyet, aşkın geleneksel tanımları) karşı sessiz ama radikal bir devrimdir. Walter Benjamin’in "Mekanik Yeniden-Üretim Çağında Sanat Eseri" adlı makalesindeki "aura" kavramı burada yeniden düşünülebilir. Benjamin, bir sanat eserinin mekanik olarak çoğaltılmasıyla onun "aura"sının (orijinallik, otantisite, tarihsellik) yitirildiğinden bahseder. Halil ise tam tersine, çoğaltılabilir olan (Meral’in kendisi) yerine, tek ve orijinal olan (suret) ile bir ilişki kurar. Onun sureti denize götürmesi, onu metalaşmış dünyadan fiziken de kurtararak "aura"sını yeniden tesis etme çabasıdır. Finalin sessizliği, bu devrimci eylemin görkemli bir müziğe ihtiyaç duymadığını, çünkü kendi içinde yeterince güçlü olduğunu gösterir.
Sonuç: Sessiz Bir Sinemanın Sınıf Mücadelesi
Sevmek Zamanı, müziğin yokluğu üzerinden, Türk sinemasında benzeri olmayan bir Marksist estetik inşa eder. Filmin sessizliği, bir boşluk değil, anlam yüklü bir stratejidir. Bu strateji, burjuva sinemasının duygusal manipülasyon araçlarına direnerek, izleyiciyi pasif tüketicilikten aktif bir düşünür konumuna yükseltir.
Doğal sesler, proleter kahramanın otantik ve yabancılaşmamış dünyasının temelidir. Seyrek kullanılan diyegetik müzikler (piyano, zil) ise burjuva sınıfının iktidarını, kültürel tahakkümünü ve yabancılaştırıcı etkisini teşhir eder. Halil’in suretle kurduğu sessiz ilişki, metalaşmış bir dünyada saf bir kullanım değeri arayışının metaforudur. Meral ise bu dünyanın gürültülü, sözlü ve yüzeysel temsilcisidir.
Finaldeki mutlak sessizlik, bu çatışmanın diyalektik sonucudur: Uzlaşmanın imkânsızlığı ve sistem dışına bir kaçış. Bu, bir trajedi değil, bir özgürleşme anıdır. Metin Erksan, küçük bütçesi ve minimalist ekibiyle, Türkiye’nin 1960’lardaki modernleşme sürecindeki sınıfsal ayrışmanın ve yabancılaşmanın en incelikli ve en güçlü eleştirilerinden birini sunar. Sevmek Zamanı, sessizliğin çığlığının, her türlü orkestrasyondan daha yankılı ve devrimci olabileceğini kanıtlayan, zamanının ötesinde bir başyapıttır.
Kaynakça
Adorno, T. W., & Horkheimer, M. (1947). Dialectic of Enlightenment. Amsterdam: Querido.
Adorno, T. W. (2002). Essays on Music. Berkeley: University of California Press.
Akser, M. (2001). "Ulusallık Arayışında Bir Yaratıcı: Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965)". İçinde: Derman, D. (der.) Türk Sinema Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1. İstanbul: Bağlam Yayınları, s. 95-110.
Benjamin, W. (1936). "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction". Zeitschrift für Sozialforschung.
Eren, M. E. (2007). "Sevmek Zamanı". Aylık Sinema Dergisi, Ağustos Sayısı.
Erksan, M. (Yönetmen). (1965). Sevmek Zamanı [Film]. Türkiye.
Gürata, A. (2006). "Modernization and Romantic Discourse in Turkish Melodrama of the 1960s". Asian Cinema, 17(2), 16-31.
Lukács, G. (1971). History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics. Londra: Merlin Press.
Marx, K. (1844). Economic and Philosophic Manuscripts of 1844.
Özgüç, A. (2008). Metin Erksan. İstanbul: Afa Yayınları.
Refiğ, H. (1971). Ulusal Sinema Kavgası. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Suner, A. (2010). New Turkish Cinema: Belonging, Identity and Memory. Londra: I.B. Tauris.
Wood, M. (2019). Modern Sinema ve Ölümün Teması. (Çev. A. C. Yıldız). İstanbul: Metis Yayınları. (Orijinal çalışma tarihi 2016).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder