Sevmek Zamanı’nın (1965) Marksist Sosyal Bilimler Açısından Diyalektik Bir Çözümlemesi

 Aşkın Yabancılaşması, Sınıfın Sureti: Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı’na Marksist Bir Bakış

Özet
Metin Erksan'ın 1965 yapımı Sevmek Zamanı, Türk sinema tarihinin en poetik ve felsefi derinliğe sahip yapıtlarından biridir. Geleneksel olarak bir "aşk üçgeni" veya "imkânsız aşk" hikâyesi olarak okunan film, Marksist eleştiri kuramı (özellikle yabancılaşma, meta fetişizmi, sınıf çatışması ve üstyapı/alt-yapı ilişkisi bağlamında) merceğinden incelendiğinde, 1960'lı yıllar Türkiye'sinin sınıfsal dinamiklerine dair çarpıcı bir sosyal eleştiriye dönüşür. Bu makale, filmin anlatısını, karakterlerini ve biçemini, Karl Marx, György Lukács ve Walter Benjamin gibi düşünürlerin kavramları ışığında irdeleyerek, Sevmek Zamanı'nın sadece bireysel bir tutkunun değil, aynı zamanda emek-sermaye çelişkisinin, burjuva estetiğinin yabancılaştırıcı doğasının ve sınıf atlama arzusunun trajik bir alegorisi olduğunu savunacaktır. Halil'in surete olan aşkı, gerçek hayattaki sınıf çatışmasından bir kaçış ve aynı zamanda onun en saf haliyle bir yabancılaşma örneği olarak ele alınacaktır.

Anahtar Kelimeler: Sevmek Zamanı, Metin Erksan, Marksist Eleştiri, Yabancılaşma, Meta Fetişizmi, Sınıf Çatışması, Türk Sineması, Sanat ve İdeoloji.

Giriş: Kıskançlık Değil, Sınıfsal Bir Mesafe

Metin Erksan'ın Sevmek Zamanı, yüzeysel bir okumayla, boyacı Halil'in, resminden etkilendiği burjuva kadını Meral'e duyduğu karşılıksız aşkın hikâyesidir. Ancak filmin diyalogları ve dramatik yapısı daha ilk andan itibaren bu okumanın ötesine işaret eder. Meral, Halil'i resmine bakarken yakaladığında, onu "Ressam mısın?" diye sorgular. Halil'in yanıtı, sınıfsal kimliğini tüm çıplaklığıyla ortaya koyar: "Hayır, boyacı." Bu diyalog, aşkı imkânsız kılanın Meral'in nişanlısı Başar değil, iki karakter arasındaki sınıfsal uçurum olduğunu ilan eder. Film, bu uçurumun yarattığı gerilimi, geleneksel bir melodram kurgusu yerine, felsefi ve sosyolojik bir düzleme taşır. Bu makale, Sevmek Zamanı'nı, 1960'lar Türkiye'sinin hızla değişen toplumsal dokusunda, sanat, emek, sınıf ve yabancılaşma kavramlarını sorgulayan diyalektik bir metin olarak okuyacaktır.

1. Teorik Çerçeve: Marksist Estetik ve Sinema

Marksist eleştiri, bir sanat eserini, onu üreten toplumsal koşullardan ve bu koşulları şekillendiren iktisadi ilişkilerden bağımsız düşünmez. Sanat, Marx'a göre, toplumsal varlığı belirleyen alt-yapı (ekonomik temel) tarafından koşullanan, ancak onun üzerinde göreli bir özerkliğe sahip olan üstyapı kurumlarından biridir.

1.1. Yabancılaşma (Alienation): Marx, kapitalist üretim ilişkilerinde emekçinin kendi emeğinin ürününe, üretim sürecine, doğasına ve nihayetinde kendi özüne yabancılaştığını savunur. Emekçi, yarattığı ürün üzerinde kontrol sahibi değildir; ürün, onun karşısına yabancı, hatta ona hükmeden bir güç (meta) olarak çıkar.

1.2. Meta Fetişizmi: Kapitalist sistemde metalar, sadece kullanım değillerine değil, ağırlıklı olarak mübadele değerlerine göre üretilir. Bu süreçte, metaların arkasındaki toplumsal ilişkiler (emeğin sömürüsü, sınıfsal çatışma) görünmez olur ve meta, kendi başına mistik, büyülü bir nitelik kazanır. Bu, meta fetişizmidir.

1.3. Sınıf Bilinci ve Yanlış Bilinç: Lukács, proleteryanın, kapitalist sistemdeki konumunun nesnel gerçekliğini kavrayarak "sınıf bilinci"ne ulaşması gerektiğini söyler. Burjuvazi ise, kendi çıkarlarını evrensel çıkarlar gibi sunarak, toplumda "yanlış bilinç" yayar.

Bu kavramlar, Sevmek Zamanı'nı okumak için hayati bir şema sunar. Film, bir yabancılaşma draması, bir meta (resim) etrafında şekillenen sınıf çatışması ve bir yanlış bilinç örneği olarak incelenebilir.

2. Halil: Yabancılaşmış Emekçinin Trajedisi

Halil, Türk sinemasının tipik "saf Anadolu çocuğu" arketipinden köklü bir kopuştur. O, bir proleterdir; emeğini satarak geçinen bir ücretli işçidir. Ancak onun trajedisi, geleneksel anlamda bir sömürü hikâyesi değildir. Daha derinde, varoluşsal bir yabancılaşma halidir.

2.1. Emeğin ve Mekânın Yabancılaşması: Halil ve ustası Mustafa, ait olmadıkları lüks köşkleri boyamakla görevlidir. Bu köşkler, onların emeklerinin nesnesidir ancak asla sahibi olamayacakları mekânlardır. Bu, Marx'ın "emeğin nesnesine yabancılaşması"nın somut bir tezahürüdür. Halil, bu mekânlarda geçici ve yabancı bir unsurdur. Onun bu yabancılaşmaya tepkisi, burjuva dünyasının bir parçası olan ve ona tamamen yabancı bir nesneye, Meral'in portresine tutulmak olur. Aşk, sınıfsal konumunun dayattığı yalnızlık ve anlamsızlıktan bir kaçış, yanlış bir çözüm arayışıdır.

2.2. Surete Aşk: Nihai Yabancılaşma: Filmin en radikal tezi, Halil'in Meral'e değil, onun suretine aşık olduğudur. Bu, yabancılaşmanın en uç noktasıdır. Gerçek, canlı, sınıfsal kimliği ve maddi varlığı olan bir kadın yerine, onun dondurulmuş, idealize edilmiş, maddi olmayan temsiline (surete) yönelir. Resim, bir metadır; burjuva kültürünün bir ürünüdür. Halil, bu meta ile kurduğu ilişkide, onun ardındaki toplumsal ilişkileri (Meral'in sınıfsal konumunu, resmin bir mülkiyet nesnesi oluşunu) görmezden gelir. Resme, tıpkı kapitalist toplumdaki bireyin metaya baktığı gibi, fetişistik bir hayranlıkla bakar. Walter Benjamin'in "aura" kavramını burada devreye sokabiliriz: Resim, orijinali (Meral) ile aynı mekân ve zamanda bulunmadığı için, Halil'in gözünde bir "aura", bir büyü kazanır. Bu aura, onu gerçeklikten ve sınıfsal çatışmadan kopararak güvenli bir hayal dünyasına hapseder.

2.3. "Benimle Resminin Arasına Girme": Gerçekliğin Reddi: Halil'in Meral'e söylediği "Benimle resminin arasına girme, istemiyorum" sözü, tüm filmin manifestosudur. Bu, gerçek olanın (sınıf farkı, maddi dünya) reddidir. Halil, hayal ettiği ideal aşkı, gerçek bir sosyal ilişkiye dönüşmesi tehlikesi karşısında korumaya çalışır. Onun aşkı, diyalektik olarak, gerçek ilişkiden kaçış üzerine kuruludur. Bu, Lukács'ın tabiriyle bir "yanlış bilinç" halidir. Halil, kurtuluşunu, sınıfının kolektif bilincinde ve mücadelesinde değil, bireysel ve imkânsız bir hayalde arar.

3. Meral ve Burjuva Dünyasının Estetikleştirilmiş İdeolojisi

Meral, sadece bir karakter değil, aynı zamanda burjuvazinin ve onun kültürel kodlarının temsilidir. Onun Halil'e olan ilgisi, bir sınıf atlama arzusundan ziyade, egzotik ve tehlikeli bir macera arayışı, burjuva can sıkıntısının bir ürünüdür.

3.1. Sanatın Sınıfsal İşlevi: Meral'in portresi, burjuva estetiğinin bir ürünüdür. Sanat, bu sınıf için, mülkiyetin, incelmiş zevkin ve statünün bir göstergesidir. Resim, Meral'in güzelliğinin bir temsili olmanın ötesinde, onun ailesinin sosyal konumunu teyit eden bir metadır. Halil'in bu metaya duyduğu tutku, Meral için şaşırtıcı ve hatta tahrik edicidir çünkü bu tutku, sanatın burjuva mabedinden sıyrılarak, bir "işçi"nin duygusal dünyasına girmiştir. Bu, sınıfsal sınırların ihlalidir.

3.2. Merak mı, Sömürü mü?: Meral, Halil'in aşkını başlangıçta bir oyun gibi görür. Onu test eder, itip çeker. Bu davranış, burjuvazinin proleterya ile kurduğu paternalist (babacan) ve sömürücü ilişkinin bir mikro-kozmosudur. Meral, Halil'in duygularını, kendi duygusal ihtiyaçları ve can sıkıntısı için bir nesne haline getirir. Ancak Halil'in tutkusunun derinliği ve onun "surete" yönelik sapkın bağlılığı karşısında şaşkına döner. Burjuva dünyasının rasyonalitesi, bu irrasyonel tutkuyu kavrayamaz.

3.3. Başar: Burjuva Rasyonalitesinin Temsilcisi: Meral'in nişanlısı Başar (Süleyman Saim Tekcan), burjuva dünyasının soğuk, pragmatik ve mülkiyetçi yüzüdür. O, her şeyi satın alınabilecek bir meta olarak görür. Halil'e, Meral'in resmini satın almayı teklif etmesi, bu dünya görüşünün en net ifadesidir. Onun için aşk da dahil her şey, mübadele değeri olan bir nesnedir. Bu teklif, filmin en keskin sınıf çatışması anlarından biridir. Başar, Halil'in aşkını anlamaz; onu bir "piyasa değeri"ne indirgemeye çalışır. Halil'in bu teklifi reddetmesi, metalaştırılamaz olan (saf tutku) ile her şeyi metalaştıran (sermaye) arasındaki uzlaşmaz çelişkidir.

4. Üretim ve Dağıtım Sürecine Diyalektik Bakış: Sanat Eseri Olarak Meta

Filmin kendisinin üretim koşulları da Marksist bir analizi hak eder. Sami Şekeroğlu'nun aktardığına göre filmin bütçesi (60 bin TL), dönem ortalamasının (250 bin TL) çok altındadır. Metin Erksan'ın filmi tamamlayabilmek için kendi eşyalarını satması, sanatçının kapitalist üretim koşulları karşısındaki mücadelesinin bir göstergesidir. Bu durum, Halil'in emek-yoğun çabasıyla paralellik gösterir. Her ikisi de (Halil ve Erksan), maddi kısıtlamalar içinde ideallerini gerçekleştirmeye çalışan figürlerdir.

Daha da çarpıcı olan, filmin gösterime girememesidir. "Alışılagelmişin dışındaki sinema anlayışı" nedeniyle dağıtımcı bulamaması, kapitalist kültür endüstrisinin, anaakım dışındaki, eleştirel ve deneysel eserlere kapalı olduğunun kanıtıdır. Bu, Theodor Adorno ve Max Horkheimer'ın "Kültür Endüstrisi" kavramını akla getirir. Sistem, standartlaştırılmış, ticari potansiyeli yüksek ürünleri tercih eder; Sevmek Zamanı gibi radikal bir metin, bu sistem tarafından dışlanır. Filmin ancak kulüp gösterimleri ve festivallerde hayat bulması, onun "kült" statüsü kazanması, anaakımın dışında bir alternatif kamusal alanın varlığına işaret eder. Bu, filmin, piyasa koşullarına direnen bir "karşı-meta" olma özelliğini vurgular.

5. Biçem ve İdeoloji: Ulusal Sinema Arayışının Diyalektiği

Halit Refiğ'in de işaret ettiği gibi, film Ulusal Sinema akımının bir örneğidir. Ancak bu "ulusallık", folklorik bir öykünme değil, yerel bir felsefi sorunsalın (suret aşkı) evrensel bir sinema diliyle anlatılmasıdır. Erksan'ın siyah-beyaz kullanımı, uzun planları, doğal sesler ve minimalist diyaloglarla örülü biçemi, Hollywood'un gösterişli melodram formatına bir tepkidir. Bu biçemsel tercihler, filmin içeriğiyle organik bir bütünlük oluşturur: Halil'in içe dönük, süssüz ve derin tutkusu, ancak böyle bir anlatımla ifade bulabilirdi.

Marksist açıdan bu biçem, "gerçekçilik" tartışmasıyla ilişkilendirilebilir. Erksan, sosyalist gerçekçiliğin didaktik anlatımından kaçınarak, bir "diyalektik gerçekçilik" sunar. Gerçeklik, karakterlerin dış görünüşlerinde değil, onların içsel çatışmalarında, sınıfsal konumlarının yarattığı trajedide ve nesnelerle (resim) kurdukları ilişkide yatar. Film, görünür olanın (Meral) değil, görünmez olanın (sınıf farkı, yabancılaşma) resmini çizer.

6. Sonuç: Sevmek Zamanı mı, Devrim Zamanı mı?

Sevmek Zamanı, nihai analizde, bir aşk filmi olmaktan ziyade, aşkın imkânsızlığının filmidir. Bu imkânsızlık, bireysel kaderden değil, toplumsal yapının, sınıfsal ayrımların ve yabancılaşmanın bir sonucudur. Halil, kapitalist toplumda proleteryanın içine düştüğü trajik durumu simgeler: Gerçek ilişkilerden o kadar kopmuştur ki, kurtuluşu, gerçekliğin bir temsiline, bir metaya, bir fetişe aşık olmakta arar. Meral ise, bu yabancılaşmayı anlamaktan ve aşmaktan aciz burjuva dünyasının temsilcisidir.

Film, umutsuz bir sonla biter çünkü sunabileceği tek çözüm, bireysel bir kaçıştır ve o da başarısız olmuştur. Diyalektik materyalist bir perspektiften, filmin sunduğu "tez" (Halil'in saf aşkı) ve "antitez" (Burjuva dünyasının mülkiyetçi mantığı) bir senteze ulaşamaz. Bu sentezin yokluğu, Erksan'ın belki de sezgisel olarak, gerçek kurtuluşun bireysel duygusal maceralarda değil, toplumsal yapının dönüşümünde yattığını hissettiğini gösterir. Halil'in "sevmek zamanı", ancak sınıfsal eşitsizliklerin ortadan kalktığı, insanın emeğine ve kendisine yabancılaşmadığı bir toplumda "yaşanabilir" olacaktır. Bu anlamda Sevmek Zamanı, sevginin değil, onu imkânsız kılan koşulların eleştirisi olarak okunmalıdır. Film, 1960'lar Türkiye'sinin kültürel ve sınıfsal çelişkilerinin üzerine, şiirsel ve son derece politik bir ayna tutmaktadır.

---

Kaynakça

1. Adorno, T. W., & Horkheimer, M. (2002). Dialectic of Enlightenment. Stanford University Press. (Kültür Endüstrisi kavramı için).

2. Benjamin, W. (2008). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Penguin UK. (Aura kavramı için).

3. Eren, M. E. (2007). "Sevmek Zamanı". Aylık Sinema Dergisi, Ağustos Sayısı.

4. Lukács, G. (1971). History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics. MIT Press. (Yabancılaşma ve Sınıf Bilinci kavramları için).

5. Marx, K. (1844). Economic and Philosophic Manuscripts of 1844. (Yabancılaşma kuramının temel metni için).

6. Marx, K. (1867). Capital: A Critique of Political Economy, Volume I. (Meta Fetişizmi kavramı için).

7. Refiğ, H. (Yayın Tarihi Belirsiz). Ulusal Sinema Kavgası. Dergah Yayınları. (Filmin Ulusal Sinema içindeki yeri için referans).

8. Akser, M. (2001). "Ulusallık Arayışında Bir Yaratıcı: Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965)". İçinde Derman, D. (Der.), Türk Sinema Araştırmalarında Yeni Yönelimler 1 (ss. 95-110). Bağlam Yayıncılık.

9. Özgüç, A. (Yayın Tarihi Belirsiz). Türk Sinemasında Film Afişleri ve Metin Erksan. (Film üzerine ikincil kaynak).

10. Dorsay, A. (1993). Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları. Remzi Kitabevi. (Dönemin sinema endüstrisi bağlamı için).

11. Suner, A. (2004). Hayalet Ev: Türk Sinemasında Kimlik, Bellek ve Aidiyet. Metis Yayınları. (Türk sinemasında temsil ve kimlik politikaları bağlamında dolaylı bir kaynak olarak faydalanılabilir).